Questo è un articolo della serie Tecnica di Caravaggio [1]. Se non hai letto gli articoli precedenti ti consiglio di leggerli prima di andare avanti con la lettura di quest’articolo.
E’ opinione comune che Caravaggio non realizzasse un disegno preparatorio ma bensì tracciasse un disegno a pennello direttamente sulla tela alla maniera di Giorgione che, ricordiamo, fu collega di Tiziano nella bottega di Giovanni Bellini e che Tiziano fu maestro di Simone Peterzano a sua volta maestro di Caravaggio. Tuttavia, quando si parla di disegno preparatorio bisogna distinguere tra disegni preparatori eseguiti su carta e cartoni spesso richiesti per le committenze importanti e i disegni preparatori eseguiti sulla tela come traccia per la fase pittorica. Dei primi c’è sicuramente traccia in un contratto del 5 Aprile 1600 per i disegni preparatori della Cappella Cerasi a S. Maria del Popolo. Nello studio di Gesù Bambino per la natività di Palermo. Data la perfetta sovrapposizione del suonatore di Liuto di New York e Leningrado fa presupporre che Caravaggio abbia trasferito il disegno mediante qualche artificio. Per i disegni eseguiti direttamente su tela bisogna premettere che la preparazione bruno rossastra non essendo riflettente non consente di rilevarli facilmente.
Detto ciò è opinione comune che Caravaggio eseguisse i disegni a pennello come nel Ragazzo morso da un Ramarro di Firenze, nella Conversione della Maddalena, nei dipinti di San Luigi dei Francesi, nei laterali della Cappella Cerasi, nella Cena di Emmaus di Longhi, nel Giovanni Battista di Roma, nella Cattura di Cristo, nell’incoronazione di spine di Vienna e Prato e nella Madonna dei Pellegrini. Invece, tracce di disegni a carboncino sono stati trovati nel Riposo nella fuga di Egitto e nel Ragazzo con canestro di Frutta.
Il Disegno
Riguardo l’uso del pennello bisogna ricordare che molti studiosi ritengono che Caravaggio non disdegnasse l’uso di espedienti tecnici per trasferire il disegno sulla tela e, in tali condizioni, la scelta del pennello come strumento di disegno era forse quella più adeguata. Si sa poco dei materiali disponibili nella bottega di Caravaggio e quel poco che si sa è dovuto ad un inventario redatto da un ufficiale giudiziario nel 1605 per un pignoramento per morosità. In questo inventario compaiono due specchi uno grande e verticale e l’altro a scudo convesso.
Il primo si ipotizza sia stato utilizzato in varie situazioni. Ad esempio, nel dipinto del bacchino malato Caravaggio utilizzò lo specchio per ritrarre se stesso visto che per ristrettezze economiche non poteva disporre di un modello. Poichè lo specchio ribaltava l’immagine lui poteva tenere l’uva con la mano sinistra e dipingere con la destra. In questo modo allo specchio l’uva risultava mantenuta con la mano destra.
Mancini, nel suo libro Considerazioni sulla Pittura del 1619-1621 [2] ipotizzò l’uso della camera oscura ottenuta nella bottega mediante un foro stenopeico in una parete che facesse filtrare la luce all’interno della stanza. L’immagine esterna veniva così proiettata nella stanza capovolta. E’ probabile anche che la stanza fosse divisa in due da un panno su cui fosse stato praticato un foro da cui filtrava la luce.
In entrambi i casi, però, l’immagine poteva apparire sfuocata. Il problema veniva risolto applicando al foro una lente convessa che facesse convergere i raggi su un’area più piccola. Questo non solo rendeva l’immagine più nitida ma permetteva anche di direzionare il fascio di luce sulla tela.
E’ un principio che potete sperimentare anche voi a casa vostra tappezzando le finestre con buste nere e lasciando passare la luce solo attraverso un forellino. Noterete come un’immagine dell’esterno verrà proiettata sulle pareti come mostra il seguente video.
Se poi al forellino applicherete anche una lente convessa la vostra immagine apparirà ancora più nitida.
Altra ipotesi è quella dell’uso dello specchio per riflettere la luce sui modelli cosicchè le ombre proiettate sulla tela (disposta dietro i modelli) potessero servire per tracciare i profili delle figure. Ultima ipotesi è l’uso di un vetro interposto tra l’artista e la scena da ritrarre come descritta da Leonardo nel suo Trattato di Pittura [3]. Davanti al vetro c’è un supporto di legno con un buco che serve a fissare il punto di vista.
Abbi un vetro grande come un mezzo foglio reale, e quello ferma bene dinanzi agli occhi tuoi, cioè tra l’occhio e la cosa che tu vuoi ritrarre; poi poniti lontano con l’occhio al detto vetro due terzi di braccio, e ferma la testa con un istrumento, in modo che tu non possa muoverla punto. Dipoi serra, o copriti un occhio, e col pennello o con il lapis a matite segna sul vetro ciò che di là appare, e poi lucida con carta tal vetro, e spolverizzalo sopra buona carta, e dipingila, se ti piace, usando bene di poi la prospettiva aerea.
Queste ipotesi sono state oggetto della recente mostra su Caravaggio La bottega del genio [4] e riprese Giovedì sera 23 Giugno 2011 dalla trasmissione Superquark.
Incisioni
Nella fase di disegno Caravaggio ricorreva spesso all’uso di incisioni per fissare alcuni elementi compositivi. Le incisioni sono suddivise dagli studiosi in tre categorie:
- decorative
- prospettiche
- disegno sommario o provvisorio
L’incisione decorativa veniva utilizzata come elemento di rifinitura per simulare alcune texture. Ritroviamo queste incisioni ne I Bari, nella Conversione della Maddalena e nella Madonna dei Pellegrini. Le incisioni prospettiche, eseguite con uno strumento a punta su colori freschi, servivano a rilevare la prospettiva di alcuni elementi. Li ritroviamo nell’Amor Vincitore di Berlino e nel Suonatore di Liuto dell’Ermitage. Il terzo tipo di incisioni utilizzati come disegno sommario lo ritroviamo nella Madonna dei Pellegrini, nella Decapitazione di Oleferne, nella Crocifissione di S. Pietro e nella Conversione di San Paolo.
Le seguenti due figure mostrano esempi di incisioni sulla Resurrezione di Lazzaro e sul Sacrificio di Isacco.
Pentimenti
Gli studi di restauro hanno mostrato che su molti dipinti Caravaggio effettuasse cambiamenti del disegno anche in fase avanzata del dipinto. Ad esempio, le radiografie sul Riposo della fuga in Egitto mostrano diversi cambiamenti e pentimenti in corso d’opera. Stessa cosa è avvenuto per il martirio di S. Matteo e per la Conversione di S. Paolo.
Stesura al Risparmio
Nelle opere di Caravaggio spesso la campitura veniva lasciata a vista. Inizialmente quest’accorgimento veniva realizzato lungo i profili degli incarnati che Caravaggio modellava dagli scuri ai chiari rifinendo i massimi scuri alla fine. Questi accorgimenti sono stati rilevati in opere come la Buona Ventura di Roma, nel Ragazzo morso da un Ramarro di Firenze, ne I Bari, nel Concerto dei Giovani, nell’Amor Vincitore, nella Cena di Emmaus di Londra, nel San Giovanni Battista di Roma e nella Decapitazione di Oleferne. Successivamente, la campitura lasciata trasparire attraverso gli strati pittorici avveniva nelle aree dei mezzi toni delle figure e del fondo. Ad esempio, nella Cena di Emmaus di Londra la campitura come mezzo tono è visibile nelle capigliature, nello sfondo, nel contorno delle spalle dei personaggi, nell’ombra a sinistra del bicchiere.
Leganti
L’unico legante usato da Caravaggio è l’olio perchè lui dipingeva solo in questo modo. Solo in alcuni dipinti come la Conversione della Maddalena, nel Ragazzo morso da un Ramarro di Londra e la Cena di Emmaus di Londra mostrano l’uso di tempere applicate con la tecnica bagnato su bagnato. Sembra che questo modo di procedere sia stato ereditato da Tiziano attraverso il suo maestro Peterzano. La documentazione della Dott.ssa Lapucci cita anche l’uso del litargirio in aggiunta con l’olio per accelerarne i tempi di essiccazione. In un suo documento del 1991 [5] si legge:
Alla fine del Cinquecentoi pittori aggiungevano all’olio il litargitio, un pigmento giallo a base di monossido di piombo che faceva essiccarep iù velocementela preparazionee le conferivau na leggera colorazione. Questo metodo produceva tuttavia dei danni, poiché il monossido di piombo non si unisce agli altriingredienti del fondo e col tempo forma dei grani che deformano la superficie pittorica’ La fluorescenzaa i nggi X (gentile comunicazionev erbale del professor Corrado Maltese)h a permessod i rilevare una notevolep resenza di piombo negli strati preparatoric he sembraa vvalorareI ‘ipotesi dell’uso del litargirio da parte del Caravaggio;in oltre la rapidità di esecuzionet,e stimoniatad alle fonti antiche, e la presenzad i grumi nella pellicola pittorica di molti suoi dipinti fanno propendere per questa ipotesi.
Tavolozza
La tavolozza di Caravaggio ha subito diverse evoluzioni nel corso della carriera. Ad inizio carriera, nel periodo romano, Caravaggio utilizzava bianco di piombo, ocre gialle e rosse, cinabro, verde di rame, nero vegetale, lacca di garanza, azzurrite, giallo di piombo stagno, massicat, terra d’ombra, terra verde, resinato di rame, blu oltremare. Questa tavolozza verso fine carriera si impoverì di pigmenti e si ritiene che Caravaggio utilizzasse solo bianco di piombo, ocre gialle e rosso, cinabro, verde di rame, nero vegetale, lacca di garanza e bitume.
Sarebbe interessante ora capire se questi pigmenti sono ancora disponibili in commercio e se no come sostituirli [6].
- Bianco di piombo non viene più usato perchè considerato nocivo. La sua scomparsa cominciò con l’avvento del bianco di zinco prima e quello di titanio dopo.
- Le ocre gialle sono paragonabili ai moderni pigmenti di giallo ocra e terra di siena naturale e le ocre rosse credo siano paragonabili a colori come ocra rossa, rosso inglese, rosso di venezia e così via.
- Il cinabro era essenzialmente un colore vermiglione prodotto dalla pietra di cinabro che, contenendo mercurio, oggi non viene più usato e il corrispettivo colore vermiglione viene ottenuto con altri processi di produzione. Non è raro trovare aziende che vendono pigmenti ancora con il nome tradizionale anche se il processo di produzione è diverso.
- Il verde rame era un pigmento a base di acetato di rame molto trasparente forse oggi forse paragonabile al verde ftalo.
- Il nero vegetale credo sia equivalente all’attuale nero carbone.
- L’azzurrite era un blu che comunemente veniva usato al posto del blu oltremare molto più costoso, oggi non è più in uso perchè velenoso. Credo sia un colore paragonabile al blu cobalto.
- Il giallo di piombo stagno non esiste più in commercio perchè velenoso, è paragonabile al moderno giallo cadmio chiaro.
- Il Massicot è anch’esso un pigmento giallo velenoso oggi non più in uso. E’ un giallo più caldo rispetto al giallo di piombo stagno forse paragonabile ad un giallo indiano.
- Sul resinato di rame non sono riuscito a trovare molte informazioni, credo sia un verde blu trasparente simile al verde rame.
I colori rimanenti: lacca di garanza, terra d’ombra, blu oltremare, bitume e terra verde; sono pigmenti che ancora oggi si trovano in commercio. Alla luce di quanto detto possiamo attualizzare la prima tavolozza di Caravaggio con i seguenti colori: bianco di zinco (o bianco titanio), giallo cadmio chiaro, giallo indiano, giallo ocra, vermiglione, ocra rossa (o rosso venezia o rosso inglese), lacca di garanza, blu cobalto, blu oltremare, verde ftalo, terra verde, terra d’ombra e nero carbone. Verso fine carriera questa tavolozza divenne: bianco di zinco (o bianco titanio), giallo ocra, vermiglione, ocra rossa (o rosso venezia o rosso inglese), lacca di garanza, blu oltremare, verde ftalo, nero carbone e bitume.
Il modo di dipingere di Caravaggio
Da tutto quello che abbiamo scritto finora appare evidente che Caravaggio dopo la fase di imprimitura con una campitura che il più delle volte era bruno rossastra eseguiva un disegno il più delle volte a pennello. Sul disegno poi iniziava a definire le ombre e i mezzi toni sempre con una preparazione bruno rossastra. Su questo strato poi Caravaggio lavorava essenzialmente con la tecnica bagnato su bagnato dagli scuri fino ai chiari. Le velature le utilizzava essenzialmente per il fondo, le vesti , gli incarnati e per smorzare i toni. E’ probabile che gli incarnati li ottenesse velando un miscuglio di ocra gialla e vermiglione su un chiaroscuro e poi rifinisse i chiari con la tecnica bagnato su bagnato. Su alcune opere spesso venivano applicate rifiniture a tempera sempre con la tecnica bagnato su bagnato.
Con quest’articolo termina la serie di articoli dedicati alla tecnica di Caravaggio. Abbiamo così un’idea a grandi linee della tecnica usata dal grande maestro che credo ora possa essere approfondita solo mediante l’analisi delle singole opere che probabilmente effetueremo in futuro su questo blog.
Hai letto i restanti articoli della serie Tecnica di Caravaggio? Ecco l’indice degli articoli disponibili [1].
Fonti:
- Documenti di Roberta Lapucci [7]
- Alcuni passaggi di quest’articolo derivano da appunti presi su un sito in italiano molto tempo fa il cui titolo era “Dossier Caravaggio” che a sua volta si riconduceva agli studi della Dr.ssa Lapucci. Purtroppo questo sito non esiste più e non ricordo l’indirizzo web che aveva, ma volevo comunque ricordarlo.