L’importanza del chiaroscuro

Il chiaroscuro è un concetto fondamentale per gli artisti che perseguono il realismo. Attraverso di esso si crea l’illusione della tridimensionalità e dello spazio.

Nella figura seguente mostro due fotografie di una mela. Nella seconda immagine, nonostante io abbia rimosso il colore, l’oggetto è ancora perfettamente riconoscibile e non ha perso nulla del suo carattere tridimensionale.

Consideriamo ora il dipinto 100 Mile Smile dell’artista Stephen Bennet. Come potete notare, i colori nella prima immagine sembrano apparentemente casuali; eppure il volto è ben riconoscibile e tridimensionale. Com’è possibile?

Il motivo è che, nonostante i colori appaiano casuali, il tono (ossia il chiaroscuro) di ciascuno di essi è scelto con grande attenzione, come si nota nella foto a destra.

È evidente da questi esempi quanto il chiaroscuro sia importante per un artista che persegua il realismo. Per comprenderne a fondo i meccanismi è necessario chiarire diversi concetti, il primo dei quali è il tono.

Il Tono

Il tono è l’80% di un dipinto (Frank Reilly – Art Students League of New York)

Il tono è il grado di luminosità di un colore, ossia quanto esso è chiaro o scuro. In termini semplici, il bianco e il giallo sono colori chiari, mentre il blu e il nero sono colori scuri.

Se osserviamo un oggetto in scala di grigi, notiamo che tra la tonalità dell’ombra e quella della luce esistono infinite variazioni tonali. Il compito dell’artista è creare questo passaggio graduale utilizzando il minor numero di toni possibile.

Foto da https://www.dorian-iten.com

Per i miei disegni e dipinti utilizzo generalmente la seguente scala di riferimento, che potete scaricare e stampare cliccando a questo link. Come potete notare, il tono più chiaro è il bianco, a cui ho associato il valore 10, mentre il più scuro è il nero, a cui ho associato il valore 0.

Oltre al bianco e al nero, sono spesso sufficienti pochi toni intermedi per realizzare un chiaroscuro efficace.

La foto seguente mostra uno schizzo eseguito da Marco Bucci in questo video utilizzando solo tre tonalità. Nonostante il numero limitato di toni, l’artista riesce comunque a creare una convincente illusione di volume.

Foto da video di Marco Bucci

Come si crea, su un foglio bidimensionale, l’illusione del volume? Perché un oggetto appare più chiaro in alcune aree e più scuro in altre?

Quando una superficie è colpita dalla luce, la sua luminosità dipende dall’inclinazione rispetto alla direzione dei raggi luminosi. Una superficie risulta più chiara quando è perpendicolare alla luce, mentre appare più scura quando è quasi parallela. L’immagine seguente chiarisce bene questo concetto.

Foto da https://www.dorian-iten.com

L’Illusione del Volume su oggetti geometrici

Immaginiamo una roccia: le sue diverse facce presentano inclinazioni differenti rispetto alla sorgente luminosa. La superficie 1, essendo quasi perpendicolare ai raggi, sarà la più chiara; la superficie 2, più inclinata, risulterà leggermente più scura, fino ad arrivare alla superficie 4, che appare la più scura di tutte.

Osservando la roccia in figura si nota che ogni faccia ha un tono uniforme. Nella realtà, tuttavia, anche all’interno di uno stesso piano i punti più lontani dalla sorgente luminosa risultano leggermente più scuri rispetto a quelli più vicini. La differenza è minima, ma percepibile.

L’Illusione del Volume su oggetti curvi

In natura, però, gli oggetti raramente presentano superfici così semplici. Molto spesso ci troviamo di fronte a superfici curve, dove il passaggio tra le tonalità non è netto ma graduale. Un esempio classico è la sfera.

Quando la luce colpisce una sfera si distinguono cinque aree principali:

• lustro;
• luce;
• ombra propria;
• ombra portata;
• riflesso.

L’area più chiara e più piccola è il lustro, di cui ho parlato più approfonditamente in quest’articolo. Contrariamente a quanto spesso si pensa, il lustro non si trova al centro dell’area in luce, ma la sua posizione dipende dalla relazione tra osservatore e sorgente luminosa.

Subito dopo il lustro troviamo l’area in luce, direttamente illuminata dalla sorgente.

Seguono l’ombra propria dell’oggetto e l’ombra portata sul piano d’appoggio. In genere quest’ultima è la più scura, soprattutto in prossimità dell’oggetto.

Tra l’area in luce e l’ombra propria esiste una variazione continua di toni, chiamati mezzitoni, di cui parleremo più avanti in modo approfondito.

Infine, ai margini dell’ombra propria, si trova il riflesso, un’area leggermente illuminata. È la parte più chiara dell’ombra, ma non quanto l’area in luce, ed è fortemente influenzata dai colori circostanti. Non va mai trascurata, poiché contribuisce in modo decisivo alla percezione della rotondità degli oggetti.

L’Illusione del Volume su superfici concave e convesse

Tra le superfici curve di particolare interesse ci sono quelle concave e convesse.

Nella figura seguente sono mostrati esempi di entrambe. Le superfici concave sono caratterizzate dal fatto che l’area illuminata è più lontana dalla sorgente luminosa rispetto all’area in ombra; l’opposto avviene per le superfici convesse.

Foto da quora.com

Consideriamo ora un esempio reale: una ciotola. Quando è in posizione normale, vediamo il suo interno concavo, in cui la parte illuminata è più distante dalla zona in ombra rispetto alla luce. Tra luce e ombra si osserva una transizione morbida grazie ai mezzitoni. Capovolgendo la ciotola, il comportamento della luce si inverte.

I drappeggi, che spesso appaiono complessi e confusi, possono essere semplificati immaginandoli come una sequenza di pieghe concave e convesse.

Quando le pieghe sono ampie, la luce si comporta in modo simile a quanto visto per la ciotola. Quando invece le pieghe concave sono molto strette, può risultare visibile solo l’ombra, come accade nelle pieghe a destra dell’immagine.

Concetti avanzati sul chiaroscuro

Per padroneggiare il chiaroscuro è necessario comprendere alcune nozioni più avanzate, che ora andremo ad analizzare.

Il Terminatore

Il terminatore è la linea di separazione tra luce e ombra. Con una luce diffusa, come quella naturale, il terminatore appare morbido e sfumato; con una luce diretta, ad esempio un faretto, risulta invece molto netto.

Storicamente gli artisti hanno spesso preferito l’illuminazione diffusa, poiché produce ombre più morbide e naturali.

Osservare attentamente il soggetto e comprendere il tipo di terminatore è fondamentale, poiché influisce direttamente sul modo in cui il colore viene applicato sulla tela o sul foglio.

Semplificare i mezzitoni

Tra luce e ombra esiste una variazione infinita di gradazioni tonali, i mezzitoni, che rappresentano una delle maggiori difficoltà per chi disegna o dipinge.

Un modo efficace per affrontare il problema è suddividerli in due categorie: mezzitoni chiari e mezzitoni scuri.

I primi sono più vicini all’area in luce, i secondi al terminatore. Questa semplificazione aiuta a controllare meglio il passaggio tonale.

La foto seguente mostra tre fasi di un disegno a carboncino. Nella prima immagine sono presenti solo luce e ombra, senza mezzitoni. Si noti come tutte le aree in ombra risultino interconnesse, formando un’unica massa.

Nella seconda immagine sono evidenziati in rosso i mezzitoni scuri, nella terza quelli chiari. Disegnare in modo realistico è, in un certo senso, simile alla creazione di un quadro astratto: è necessario smettere di pensare agli oggetti come tali e iniziare a vederli come un insieme di macchie tonali.

Foto da https://www.dorian-iten.com

Il Nucleo dell’ombra

L’ombra propria di un oggetto non è mai uniforme. In prossimità del terminatore si trova sempre un’area più scura, detta nucleo dell’ombra.

Quando dipingete, cercate di individuarla e di assicurarvi che sia il punto più scuro dell’oggetto (ad eccezione dell’occlusione).

Anche in questo caso, ragionare per macchie aiuta a percepire il soggetto come un insieme di relazioni tonali piuttosto che come una forma riconoscibile.

L’Illusione delle Textures

Quando osserviamo un disegno o un dipinto realistico in cui sono visibili le texture dei materiali, rimaniamo spesso colpiti. La domanda è: come si ottiene questo effetto?

Le texture sono il risultato dell’interazione tra luce e asperità della superficie. L’illusione della texture nasce dalla corretta rappresentazione di questa interazione.

Le immagini seguenti, tratte da questo video, mostrano come una semplice superficie concava possa creare l’illusione di un foro attraverso l’uso di pochi toni opportunamente sfumati.

Foto da video di Paintable

Nel caso di una sporgenza, si applicano gli stessi principi visti per le superfici convesse. Per creare una spaccatura nella roccia non basta tracciare una linea: è necessario definire un’area in luce, una in ombra e una transizione graduale tra le due.

Foto da video di Paintable

Esistono infine texture estremamente fini e microscopiche, difficili da percepire singolarmente.

Foto da gurneyjourney.blogspot.com

Anche in questo caso i principi sono gli stessi delle superfici concave e convesse, ma applicati su scala molto ridotta. Queste texture risultano particolarmente visibili nei mezzitoni scuri, in prossimità del terminatore, dove la luce è radente.

Occlusione

Quando un oggetto blocca il passaggio della luce, si crea un’ombra portata sul piano di appoggio. Quest’ombra non è uniforme: è più scura vicino all’oggetto (occlusione) e diventa più morbida allontanandosi da esso (penombra).

L’occlusione è fondamentale perché, se resa correttamente, permette alla figura di staccarsi visivamente dal foglio.

Il Contrasto di Tono

La differenza tra i toni di due colori è detta contrasto di tono ed è probabilmente il concetto più importante per creare l’illusione del volume.

Il massimo contrasto si ha tra bianco e nero (10–0 = 10), mentre due toni identici hanno contrasto nullo.

Il motivo per cui molti lavori appaiono piatti è che spesso i chiari non sono abbastanza chiari e gli scuri non sono abbastanza scuri. Il range tonale tende a concentrarsi sulle tonalità intermedie.

Questo avviene principalmente per due motivi:

1. un problema di percezione;
2. un problema di realizzazione.

Problema di percezione

Il nostro occhio è facilmente ingannato. Un esempio classico è il fenomeno del contrasto simultaneo.

Due grigi identici possono apparire diversi a seconda dei toni circostanti. Questo influisce anche sul modo in cui mescoliamo i colori, portandoci spesso a schiarire le ombre e a scurire le luci.

La soluzione consiste nell’isolare i toni principali del soggetto e valutarli indipendentemente dal contesto.

Problema di realizzazione

Durante la sfumatura, chiari e scuri tendono a perdere forza. Per questo motivo è sempre necessario tornare sulle aree principali per ristabilire i valori corretti.

Range dei Toni

Il range dei toni di un oggetto è l’intervallo che va dal tono più scuro al più chiaro. All’aumentare del contrasto aumenta anche il range.

Foto da Proko.tv

In genere, una differenza di almeno tre o quattro toni tra luce e ombra garantisce una buona resa volumetrica, anche se questo valore dipende da vari fattori:

• tipo di illuminazione;
• intensità della sorgente luminosa;
• tono locale dell’oggetto.

L’Illusione dello Spazio

Il chiaroscuro contribuisce anche alla percezione della profondità spaziale.

All’aumentare della distanza, i toni tendono ad avvicinarsi a quello dello sfondo. Questo principio è alla base della prospettiva aerea.

Gli oggetti lontani appaiono meno contrastati e meno dettagliati. In casi estremi possono ridursi a una singola tonalità.

Foto da http://www.arthints.com

Un paesaggio nebbioso è un esempio evidente di questo fenomeno.

Che cos’è la campitura?

La campitura è la stesura di uno strato di colore uniforme sulla tela da eseguire prima d’iniziare a dipingere. Essa passando attraverso il dipinto, crea un effetto ottico che, in base al modo con cui si sceglie di realizzarlo, può renderlo:

• più vibrante;
• armonico.

Foto da https://www.paintersonline.co.uk

Nelle tecniche più libere e disinvolte lasciar trasparire questa base colorata spesso è un effetto desiderato. Dipingendo un paesaggio in cui il colore dominante è il blu del cielo si può usare una campitura arancio (complementare) per renderlo più vibrante. Una natura morta con sfondo neutro può risultare più armonica se si sceglie una campitura di un colore similare di media tonalità.

Le origini di questa pratica sono antichissime e basta guardare alcuni dipinti incompiuti del passato per rendersene conto. In essi la campitura svolgeva un ruolo simile a quello della carta tinta per il disegno dal vero.

Perché usare la Campitura?

Iniziare a dipingere partendo da una base colorata, oltre agli effetti sopra menzionati, offre alcuni vantaggi:

1. dipingendo “Alla Prima” ho potuto constatare che anche non ricercando l’effetto di trasparenza è inevitabile che una minima parte del colore sottostante traspaia attraverso il dipinto, soprattutto se si usano colori trasparenti. In tali situazioni avere una base colorata è preferibile rispetto al bianco della tela.
2. La percezione di un colore varia in base allo sfondo della superficie su cui si applica. L’idea è avere sulla tela una tinta di media tonalità così da ridurre al minimo queste differenze di percezione.
3. Trattiene gli ultimi residui di grafite evitando che si mescoli con lo strato pittorico vero e proprio.

Usare o meno la campitura dipende dalla tecnica che si utilizza e spesso è anche una questione di gusto personale, io preferisco sempre partire da una base colorata.

La campitura va eseguita prima o dopo il disegno?

Quando il disegno è realizzato direttamente con il pennello allora conviene eseguire prima la campitura. Nel mio caso, eseguo prima il disegno a matita, poi ripasso con l’inchiostro di china e solo successivamente realizzo la campitura.

Quale colore bisogna scegliere per la campitura?

Come dicevo sopra, la scelta dipende dall’effetto desiderato. Su Internet si trovano teorie diverse di cui spesso è difficile capire l’attendibilità. Alla fine credo che l’unico modo per capire cosa piace è sperimentare. Personalmente, per mio gusto personale e per i motivi elencati sopra preferisco un fondo neutro di media tonalità come mostro nei successivi paragrafi.

Ma come si esegue una campitura?

Per mostrare come eseguo una campitura partiamo dalla tela su cui ho già eseguito il disegno a mano libera ripassato poi con inchiostro di china.

Materiali

Questi sono i materiali che utilizzerò:

• pennello piatto largo;
• trementina;
• tre colori giallo ocra, nero avorio e terra d’ombra bruciata;
• panno carta;
• gomma pane.

Cancello i residui di grafite così da evitare che si mescolino con il colore.

Preparazione del colore

Come medium uso la sola trementina perché asciuga presto. Prendo la trementina dal vasetto di plastica e la stendo sulla tavolozza. Quest’area, inumidita con la trementina, sarà il luogo dove preparerò la miscela di colore da applicare alla tela.

Comincio a preparare il colore aggiungendo l’ocra gialla alla trementina e rendendo la miscela molto liquida e abbondante.

Alla miscela aggiungo poi il nero avorio che aggiunto all’ocra gialla formerà un colore verdastro.

Infine, aggiungo la terra d’ombra. Questa miscela bruno verdastra molto diluita e abbondante è il colore con cui copro l’intera tela.

Stesura del colore

Comincio a stendere il colore che all’inizio apparirà tutt’altro che trasparente. In genere, non copro mai l’intera tela. La trementina asciuga in fretta e bisogna essere veloci se si vuole una campitura uniforme.

Coperta una prima area della tela ecco che avviene la magia. Prendete il panno carta e, con movimento circolare della mano, stendete il colore che diventerà molto più chiaro, trasparente e uniforme.

Come vedete il colore è ora chiaro, uniforme e trasparente. A questo punto bisognerà continuare il procedimento sul resto della tela.

Stendiamo altro colore in maniera rapida. Non pensate a renderlo subito omogeneo, lo farete dopo con il panno carta. Pensate ora a essere rapidi e coprire un’ampia zona.

Rendete uniforme l’area con il panno carta.

Continuate la procedura fino a coprire l’intera tela.

Potrebbe accadere che guardando contro luce la tela si notino delle aree un po’ più chiare. In tal caso, basta stendere un po’ di colore in quelle zone e ripassarle con il panno carta.

A questo punto la superficie della tela è interamente coperta e uniforme con il disegno ben visibile. Lasciate asciugare qualche ora.

Durante la fase di campitura è possibile che il colore dell’inchiostro si sia leggermente schiarito. È sufficiente ripassare il disegno con pennino e inchiostro.

Questo è il risultato finale. Abbiamo la tela con il nostro disegno ben visibile e coperto da una tinta uniforme pronta a ricevere i colori del dipinto.

Altri esempi di Campitura

Qui di seguito vi mostro alcune campiture eseguite in passato su alcuni miei dipinti utilizzando sempre la medesima procedura. Questa campitura, ad esempio, è stata realizzata con giallo ocra, nero avorio e bianco di zinco. Si noti come il bianco ha reso questa campitura più chiara e fredda.

Questo è un altro esempio di campitura realizzato con gli stessi colori usati per la natura morta di quest’articolo: terra d’ombra bruciata, nero avorio e ocra gialla. La tonalità generale, però, risulta più calda e giallognola perché la quantità di ocra gialla è maggiore.

Le modalità di esecuzione di un disegno per un dipinto sono essenzialmente due:

• mano libera;
• mediante ausilio di artifici meccanici (es. griglie, proiettori, ecc.).

Per chi è interessato alla seconda modalità qui mostro come trasferisco il disegno di una foto su tela. In quest’articolo, invece, tenterò di spiegare l’approccio che tipicamente utilizzo quando eseguo il disegno a mano libera.

Materiali

I materiali per l’esecuzione del disegno sono molto comuni:

• matita 2B
• gomma pane
• foto di riferimento
• foglio di dimensione pari alla tela (nel mio caso A2).
• carta di grafite.

Prima di iniziare

Vorrei precisare che io non eseguo mai il disegno direttamente su tela perché:

1. la pressione continua sulla tela tenderebbe ad allentarla;
2. cancellare è molto più difficile sulla trama della tela;
3. l’eccesso di grafite dovuto alle cancellazioni si mischierebbe ai colori ad olio.

Eseguo sempre il disegno su un foglio molto sottile e di grandezza pari a quella della tela e poi lo trasferisco con la carta di grafite. In commercio, oltre ai comuni fogli di formato A4 vendono anche i formati A3, A2, A1 e A0 con cui è possibile arrivare fino a 120×85 cm. Per misure più grandi si può optare per rotoli di carta per plotter oppure incollare i fogli tra loro.

Foto da www.studiopetrillo.com

L’Inquadratura

Vi è mai capitato di cominciare un disegno e arrivare quasi alla fine per realizzare che una sua parte non entra nel foglio? Vi è mai capitato all’inizio di un disegno di provare un certo timore perché non siete sicuri da dove iniziare? A me tante volte. Entrambi i problemi però li risolvo concentrandomi sulle masse principali del disegno senza pensare troppo ai dettagli. Come primo passo è fondamentale posizionare quest’ultime nel posto giusto utilizzando i pochi riferimenti a nostra disposizione.

Di fronte a un foglio bianco i riferimenti che abbiamo a disposizione sono solo i quattro margini, ma possiamo averne altri dividendo i lati in due parti come si vede nella seguente figura (punti A, B, C e D).

Le masse principali  del nostro disegno sono essenzialmente tre:

• la brocca;
• piatto e tagliere;
• ciliegie.

A questo punto è facile domandarsi : quanto dista il margine superiore della brocca E da quello del foglio? Quanto dista il margine laterale F dalla linea mediana verticale che unisce A e D? Quanto dista il margine inferiore G della brocca rispetto alla linea mediana orizzontale che unisce B e C? Rispondendo a queste semplici domande traccio le linee E, F, H e G determinando così la posizione della brocca nel disegno.

Con un sistema analogo posso tracciare le linee L, N e M che delimitano il tagliere + piatto e tutta l’area I che racchiude le ciliegie. Con questo semplice processo abbiamo non solo posizionato sul foglio le nostre masse principali ma ci sono otto punti in più che possiamo utilizzare come riferimento per realizzare il nostro disegno.

Disegno delle Masse Principali

Quando devo disegnare le masse principali cerco sempre di capire se è possibile ricondurle a forme geometriche semplici come sfera, cilindro, cono, cubo,  triangoli, quadrati, cerchi, ellissi e così via.

Nel caso del nostro disegno la brocca è fondamentalmente un cilindro, piatto e tagliere sono delle ellissi e l’insieme delle ciliege a sinistra può essere delimitata con una forma curvilinea non difficile da tracciare. Immaginare la brocca come un cilindro ci fa comprendere anche che essa è più larga che alta e l’asse dell’ellisse ha una direzione del tutto inattesa. Queste cose sono difficili da catturare se non si semplifica il disegno.

Abbiamo poi le linee prospettiche del tavolo che seppur difficili da tracciare (perché il punto di fuga è fuori dal foglio) in realtà presentano una peculiarità molto importante, le distanze A sul margine superiore sono tra loro uguali così come pure le distanze B. Quindi tracciata una, grazie agli altri riferimenti presenti sul foglio, le altre avranno uguale misura.

Un’altra difficoltà che presenta questo disegno sono le curve della brocca, del piatto e del tagliere che possono venire storte quando disegnate a mano libera. Per ridurre al minimo gli errori trovo molto comodo fissare il gomito in un punto e far lavorare il braccio come un compasso.

Disegno dei dettagli

Ora che le masse principali sono disegnate e ben posizionate non c’è più il rischio che una parte del disegno rimanga fuori dal foglio. Inoltre, abbiamo abbastanza riferimenti da non avere più il timore del foglio bianco e sappiamo anche che essi sono affidabili perché già solo guardando le grandi masse notiamo che il disegno più o meno funziona. È tempo, quindi, di passare ai dettagli.

La base del piatto nella foto presenta una rientranza che in questa fase ignoro, per cui la disegno con un unico arco D che traccio con il braccio usato come un compasso. Nel disegnare il manico della brocca A presto attenzione alla forma che ne deriva dalla prospettiva.

Disegnare le ciliegie è un po’ delicato, basta sbagliare la dimensione e posizione di una ciliegia per sbagliare tutte le altre. Per questo motivo ne disegno una sola fila prestando attenzione alla dimensione e posizione di ciascuna ciliegia, alle proporzioni tra di loro e agli altri elementi del disegno. In questa fase le ciliegie sono semplici cerchi e solo in seguito rifiniremo meglio la loro forma. Disegnata una fila di ciliegie le altre diventano molto semplici da disegnare.

Con un procedimento analogo disegno le ciliegie nel piatto B. Per quelle della brocca A tutto è più semplice perché abbiamo i riferimenti delle ciliegie che già avevo disegnato. Aggiungo anche la foglia C. A questo punto il disegno è a grandi linee finito e si può procedere con le rifiniture.

Rifiniture

Ora che le grandi masse sono state disegnate e arricchite di tutti i dettagli possiamo rifinire bene ciascun dettaglio. In questa fase perfezioniamo la forma di ciascun ciliegia a sinistra aggiungendo anche gli steli. Aggiungiamo le venature e il bordo frastagliato alle foglie.

Perfezioniamo ora anche la forma delle ciliegie nel piatto aggiungendo anche per loro gli steli. In questa fase possiamo finalmente aggiungere la rientranza bombata del piatto e i dettagli sul tagliere.

Aggiungiamo, infine, le venature del legno del tavolo. Le rifiniture a questo punto possono ritenersi concluse.

Verifiche Finali

Prima di dichiarare il disegno concluso faccio alcune verifiche confrontando il disegno con la foto capovolti. Questo stratagemma lo utilizzo perché molte volte il nostro cervello guardando in continuazione il disegno e la foto non è più in grado di rilevare evidenti differenze. Capovolgendo sia la foto che il disegno il cervello vedrà immagini totalmente nuove e sarà in grado di rilevare molte più differenze. E’ incredibile quanti errori si riesce a correggere in questa fase.

Disegno Finale

Questo è il disegno finale.

Il disegno è pronto per essere trasferito sulla tela con la carta di grafite. Poiché il disegno a matita non è molto visibile attraverso le foto, vi suggerisco di guardarlo meglio nelle successive due foto della prossima sezione.

Trasferire il Disegno sulla Tela e Inchiostrazione

A questo punto il disegno può essere trasferito sulla tela mediante la carta di grafite e ripassato con inchiostro di china. Questa fase è già stata spiegata in quest’altro articolo (guarda le sezioni Tasferire il Poster su Tela e Inchiostratura) per cui eviterò di ripetermi. Ricordo solo che la fase d’inchiostrazione oltre a rendere il disegno più visibile svolge un’altra importante funzione, quando l’inchiostro asciuga aiuta a tenere bloccata la traccia di grafite ed impedire che si mescoli con i successivi strati di pittura.

Questo è il risultato finale.

Conclusione

I principi esposti in quest’articolo li utilizzo per qualsiasi disegno che eseguo a mano libera, sia esso un disegno per un dipinto che un semplice schizzo. La precisione del disegno dipende molto dagli obiettivi che vi fissate. Se volete realizzare un dipinto realista o iperrealista è bene essere quanto più precisi possibile pur sapendo che è stupido e impossibile cercare l’assoluta perfezione (tanto vale usare mezzi meccanici). Se volete catturare solo il carattere o l’anima di un soggetto probabilmente potete essere più approssimativi e magari disegnare direttamente su tela con un pennello se vi sentite all’altezza di farlo.

Perché preparare la tela prima di dipingere?

In commercio vendono tele già preparate con imprimitura bianca, perché allora perdere tempo a prepararle di nuovo? Come ho già spiegato in quest’articolo non sempre riesco a trovare una tela pronta della misura e qualità desiderata. Quando ciò accade sono costretto a comprare una tela grezza, montarla sul telaio e prepararla con un’imprimitura bianca.

Anche quando trovo una tela bianca della misura desiderata quasi mai la qualità della trama e della superficie mi soddisfa, per cui preferisco spendere qualche ora in più per prepararla da me. La preparazione che andrò a spiegare garantisce:

• una superficie con la giusta trama;
• una superficie non assorbente che riceve bene il colore ed eviti di prosciugarlo;
• i colori rimangano sempre splendenti come il primo giorno che li ho applicati.

Apprettatura della Tela

Partendo da una tela grezza prima di stendere l’imprimitura vera e propria è necessario eseguire la fase di apprettatura che consiste nel dare una mano di colla diluita in acqua. Questa fase è necessaria per i seguenti motivi:

• evita che l’imprimitura coli attraverso la trama del tessuto;
• riduce la quantità d’imprimitura necessaria per preparare la tela;
• isola il tessuto dai successivi strati pittorici;
• consente all’imprimitura di aderire bene alla tela.

Chi parte da una tela bianca già pronta può anche saltare questa fase e procedere direttamente con la fase di imprimitura.

Materiali

Per eseguire l’apprettatura di una tela utilizzo i seguenti materiali:

• Colla Vinavil 59 da 1Kg.
• Bicchiere di plastica grande.
• Bastoncino.
• Pennello largo da 5 cm.
• Tela grezza precedentemente montata su telaio.

La colla Vinavil 59 si differenzia dalla comune Vinavil perché ha un pH neutro che non aggredisce il tessuto della tela. Si trova facilmente in ferramenta e il suo costo è paragonabile a quello della Vinavil comune.

Sul sito della Gambling Colors si legge in inglese (evito di tradurre per non alterarne il senso):

Diluted with distilled water, PVA size is a contemporary size for fabric support. Conservation scientists recommend painters use neutral pH PVA size on linen and canvas instead of rabbit skin glue. PVA provides a good size layer that seals the fabric but does not re-absorb atmospheric moisture, swell and shrink like rabbit skin glue does. There are hundreds of different formulae of PVA. We acknowledge and appreciate the research of the Canadian Conservation Institute that helps painters and conservators identify the best PVA to use. Gamblin PVA Size is made from PVA that has a neutral pH and does not yellow. It also retains its flexibility and does not emit harmful volatiles.

Secondo il sito web gli esperti del Canadian Conservation Institute consigliano ai pittori di usare una colla polivinilica a pH neutro per la preparazione della tela al posto della classica colla di coniglio. Il motivo è che essa non assorbe l’umidità atmosferica, non si gonfia o restringe.

Sinceramente non ho indagato più di tanto sui test eseguiti dal citato istituto e nemmeno credo di avere la competenza scientifica necessaria per validare la veridicità delle loro affermazioni. Tuttavia, trovo piuttosto normale che un’azienda di belle arti faccia leva sui test eseguiti da un laboratorio specializzato per promuovere i propri prodotti.

Quello che ho fatto io è stato semplicemente testare una colla analoga che si trova facilmente in Italia, con un costo piuttosto basso, facile da usare e con pH neutro. Il risultato mi ha soddisfatto e ho deciso di utilizzare questo prodotto per la preparazione delle mie tele. Fino a ora non ho avuto alcun problema.

Apprettatura Tela - Materiali

Versare due dita di colla Vinavil 59 dentro al bicchiere di plastica grande.

Riempire il restante del bicchiere con l’acqua senza arrivare al bordo. Suggerisco di lasciare uno o due dita dal bordo.

Mescolare la miscela di acqua e colla con un bastoncino di legno qualsiasi. Continuare a mescolare finché acqua e colla non sono ben amalgamati.

Stendere la soluzione sulla tela grezza con il pennello.

La miscela acqua e colla asciuga molto velocemente. Nella foto, infatti, si nota come alcune zone già erano asciutte nell’intervallo di tempo che era trascorso tra la fine della stesura e lo scatto della medesima. Non preoccupatevi se durante l’asciugatura si forma qualche grinza sul tessuto, asciugandosi esso diventerà più teso a causa del suo restringimento. Lasciare asciugare.

Imprimitura della Tela

Finita la fase di apprettatura si procede con quella d’imprimitura che consiste nello stendere due o più mani di gesso acrilico o primer sulla tela, impermeabilizzandolo successivamente con un ulteriore strato di acqua e colla.

Materiali

I materiali che utilizzo per la fase d’imprimitura sono:

• Gesso acrilico o primer.
• Bicchiere di plastica grande.
• Bastoncino di legno qualsiasi.
• Pennello grande da 5 cm.
• Carta vetro finissima (800) per stucchi.
• Colla Vinavil 59.

Stesura del Gesso Acrilico

Con il bastoncino bisogna amalgamare il gesso e se è troppo duro va versata una goccia d’acqua per diluirlo.

Rimuovere la colla in eccesso stesa durante la fase di apprettatura con la carta vetro.

Versare una striscia di gesso acrilico o primer al centro della tela.

Cominciare a stendere il gesso in senso verticale con il pennello. Versare altro gesso se necessario.

Completare la stesura stendendo prima in senso verticale e poi orizzontale. Ripetere più volte se necessario. L’ultima stesura faccio sempre in modo che sia quella orizzontale e la eseguo appoggiando appena il pennello sulla tela e tirandolo senza applicare forza (lasciando lavorare solo quella di gravità). Con questo sistema la superficie diventa uniforme.

Lasciare asciugare e poi scartavetrare la superficie per rimuovere eventuali imperfezioni.

Per la seconda mano stendere di nuovo il gesso al centro della tela come fatto prima.

Iniziare la stesura del gesso prima in direzione verticale e poi orizzontale.

Nell’ultima stesura, uniformare la superficie poggiando appena il pennello sulla tela e tirandolo senza applicare forza (lasciare lavorare solo quella di gravità).

A questo punto il lavoro è concluso e bisogna lasciare asciugare.

Con la carta vetro rimuovere le imperfezioni concludendo così la fase d’imprimitura.

Impermeabilizzazione con Colla e Acqua

L’imprimitura finora preparata è ancora troppo assorbente e il colore rischia di prosciugare se non aggiungiamo uno strato di colla e acqua il cui compito è quello di:

• ridurre l’assorbenza dell’imprimitura;
• isolare lo strato di primer dai colori a olio come è raccomandato sulle etichette di questi prodotti. Nel mio modo di dipingere dopo la fase di disegno eseguo la campitura della tela con un colore di terra a olio uniforme che proteggerà ancora di più lo strato di gesso dai colori.

Riutilizzare la miscela di acqua e colla preparata in fase di apprettatura per realizzare anche l’impermeabilizzazione della tela.

Con il pennello stendere la miscela prima in senso verticale e poi in orizzontale.

A questo punto la preparazione della tela è conclusa. Lasciare asciugare così si potrà procedere con il disegno del soggetto.

Il tema della preparazione della tela è uno tra i più discussi tra gli aspiranti artisti. Non credo esista un metodo migliore di un altro perché la scelta è legata agli obiettivi che l’artista si pone. Il mio suggerimento è quello di provare vari approcci per trovare il metodo più congegnale.

L’articolo non ha la pretesa d’illustrare il miglior metodo possibile per preparare una tela, ho solo spiegato quello che io utilizzo. Se pensate che questo metodo abbia lacune, sia migliorabile o semplicemente volete esprimere la vostra opinione potete lasciare un commento qui in basso.

Perché montare una tela su un telaio?

In commercio vendono tele già montate e preparate con imprimitura bianca, perché allora perdere tempo a montare la tela su un telaio? I vantaggi potrebbero essere numerosi:

• possibilità di scegliere il tessuto. Nel mio caso cerco sempre tele di lino con trama più fine possibile.
• Poter lavorare su tele di qualsiasi misura, standard o non. Purtroppo mi capita spesso che il venditore non disponga di una tela già montata della qualità e misura da me desiderata. Se poi ho necessità di una tela di misura non standard allora il montaggio manuale è quasi un obbligo.
• Si risparmiano soldi. Comprare la tela a metro ha un costo sicuramente inferiore rispetto a quella già montata. Inoltre, è possibile riciclare aste di telaio da tele che non utilizziamo più risparmiando ulteriori soldi.
• Il trasporto dal negozio verso casa per tele di grandi dimensioni è sicuramente più semplice.

Materiali

I materiali che utilizzo per montare le mie tele sono:

• Un rotolo di tela di lino (o qualsiasi altro tipo).
• Aste per telaio.
• Graffatrice.
• Pinza Tenditela.
• Forbice.
• Righello.
• Penna o matita.
• Martello piccolo.

Montaggio del Telaio

Il montaggio del telaio è molto semplice, basta incastrare le aste tra di loro. È possibile acquistare le aste singolarmente in un negozio di belle arti oppure riciclarle da una vecchia tela. Bisogna tener presente che le aste non sono tutte uguali tra loro, per cui se le ricicli da tele diverse devi assicurarti che siano compatibili tra loro. In genere, è sufficiente provare a incastrarle per capire subito se sono compatibili o meno.

Con il martello dare colpi leggeri agli angoli per far incastrare bene gli assi tra loro. Con la graffatrice fissare i quattro angoli tra loro con due graffe per ciascun angolo, questo garantisce che il telaio rimanga incastrato senza rischi di apertura.

Nella foto seguente potete vedere il telaio a montaggio ultimato.

Taglio della Tela

Stendere la tela sul tavolo con la parte che riceverà il dipinto rivolto verso il basso. Con una penna o matita tracciare i quattro angoli sul retro della tela. Tracciare la linea di taglio che dovrà essere sufficiente a far arrivare la tela sul retro del telaio per il fissaggio.

A questo punto procedere con il taglio della tela.

Fissaggio della Tela sul Telaio

Iniziare il fissaggio con una graffetta al centro su uno dei lati lunghi della tela. Dovete sapere che anche il telaio ha un fronte e retro, il lato frontale lo riconoscete dal bordino rialzato sui quattro lati ed esso va rivolto verso il basso quando lo poggiate sulla tela.

Dal lato opposto tendere la tela con la pinza tenditela e fissarlo con la graffatrice. La tela va tesa con la pinza applicando una forza moderata, non esagerate altrimenti la tela si strappa.

Procedere allo stesso modo con il lato corto.

Con tecnica analoga fissare tre graffette per ciascun asse, se per un lato non bisogna usare la pinza tenditela, per quello opposto, invece, si.

Qui potete vedere l’ordine che ho seguito per il fissaggio con le graffette.

A questo punto procedere con il fissaggio dell’angolo. Qui potete usare la tecnica a voi più congeniale. Io, ad esempio, cerco di creare il minor spessore possibile. Piegare l’angolo senza effettuare alcun taglio e fissare con una graffetta.

Ecco come appare l’angolo dopo il fissaggio.

Per una questione estetica creare sempre un risvolto per il bordo fissandolo con ulteriori graffette.

Questo è il risvolto completo realizzato sul retro di uno degli assi.

Eseguire poi il risvolto sul retro di tutti gli altri assi.

Negli angoli del telaio incastrare con la mano i due supporti tenditela. Con il  martello cercare di farli andare più a fondo per tendere la tela, ma senza esagerare.

Questo è il risultato finale. Dovete tener presente che quando preparerete la tela con l’imprimitura, dopo l’asciugatura essa sarà ancora più tesa.

Questo tutorial non ha la pretesa di spiegare il miglior metodo possibile per il montaggio di una tela su un telaio, semplicemente ho illustrato il metodo che io utilizzo. Se pensate che le informazioni da me riportate sono incomplete e migliorabili oppure volete semplicemente esprimere la vostra opinione potete lasciare un commento qui in basso.

Tutti questi materiali puoi acquistarli in qualsiasi negozio di Belle Arti oppure su Internet.

I Materiali per pittura a olio disponibili in commercio

In questa sezione cercherò di fare una panoramica dei vari materiali disponibili in commercio. Nella successiva sezione elencherò i materiali che utilizzo. Clicca i seguenti link per leggere gli articoli relativi a ciascun tipo di materiale.

Supporti per Dipingere

Colori ad olio

Scelta dei Colori da acquistare

Pennelli

Oli

Tavolozza dei colori

Cavalletti, Spatole, Medium e Solventi

Vernici disponibili in commercio

I Materiali per pittura a olio che utilizzo

Generalmente io dipingo in un garage molto grande dove ho allestito i materiali che uso per dipingere, che sono:

• Tela di Lino

  Nel negozio di fiducia dove mi rifornisco le tele di lino le vendono in forma grezza già montate su telaio oppure da montare da se. Esistono in commercio anche tele di lino già pronte.

  

• Colori ad olio Maimeri Artisti da 20 ml

  Colori a olio Maimeri Artisti da 20 ml. Io utilizzo i seguenti colori: giallo cadmio chiaro, giallo indiano, arancio cadmio, rosso cadmio chiaro, carminio permanente, violetto di cobalto, blu oltremare, blu cobalto, verde cadmio chiaro, verde vescica, ocra gialla, terra di siena naturale, terra di siena bruciata, terra d’ombra bruciata, nero avorio, e terra d’ombra naturale.

  

• Colore Bianco di Zinco e Bianco di Titanio Maimeri Artisti da 60 ml.

  Generalmente utilizzo il bianco di zinco perché si mescola bene con altri colori, più cremoso e facile da stendere. Utilizzo il bianco di titanio solo quando mi serve un bianco molto coprente.

• Pennelli

  Pennelli di pelo di bue e/o martora Kolinsky piatti e tondi della misura: 00, 0, 2, 4, 6, 8, 10, 12, 14 e 16. Una pennellessa utile per preparare il supporto e una per stendere la vernice finale. Infine, 4 sfumini di misura diverse. Molto raramente uso il pennello a ventaglio e lo script.

  

• Olio di noci

  Lo preferisco all’olio di lino, nonostante costi il doppio, perché non ingiallisce i bianchi e gli azzurri, non mi sembra impieghi molto più tempo per seccarsi e non ha un odore sgradevole. Tuttavia, se sei alle prime armi, puoi usare l’olio di lino e risparmiare qualche soldino.

• Essenza di Trementina

  Utilizzo l’essenza di trementina solo nella fase di campitura per far asciugare prima il colore che farà da base all’intero dipinto.

  

• Acqua Ragia inodore sintetica

  L’acqua ragia la utilizzo solo per la pulizia dei pennelli. Non bisogna mai impiegarla per diluire i colori. Quando dipingo in casa, per evitare i cattivi odori, uso un detergente commerciale come questo.

  

• Cavalletto

  Cavalletto da terra a base quadrata. Se sei alle prime armi o dipingi in casa un cavalletto da tavolo va più che bene.

  

• Tavolozza

  Tavolozza di legno rettangolare formato A3. Quando non ho voglia di pulire la tavolozza un piattino di plastica va più che bene.

  

• Gesso Acrilico

  Uso il gesso acrilico per eseguire l’imprimitura delle tele.

  

• Inchiostro di China

  Uso l’inchiostro di china per ricalcare il disegno del soggetto prima di eseguire la campitura.

  

• Vernice Maimeri Acrilica 667

  Questa è la vernice che utilizzo per verniciare i miei dipinti. Essa è facile da applicare, il risultato è esteticamente apprezzabile e non ha controindicazioni.

  

• Contenitore dell’acqua ragia

  Questo contenitore lo ritengo tra i materiali più importanti. Inizialmente mi sembrava uno spreco versare l’acqua ragia in esso per via delle sue dimensioni. Non avevo realizzato che, finito di dipingere, lasciando l’acqua ragia riposare nel contenitore il giorno dopo l’avrei ritrovata pulitissima per via del colore sedimentato alla base. La presenza del retino poi consente di pulire il pennello come se l’acqua fosse nuova. Con quest’aggeggio è possibile fare un dipinto riutilizzando sempre la stessa acqua con un notevole risparmio di soldi.

  

• Spatola

  Utilizzo una singola spatola principalmente per pulire la tavolozza e alcune volte anche per mescolare i colori principali del dipinto su un vetro.

  

• Contenitori per olio

  Il negozio di Belle Arti dove mi rifornisco vende dei piccoli contenitori di plastica dove io verso un po’ di olio di noci. Non butto mai via quest’olio e spesso mi dura per molti mesi. Buttare l’olio ad ogni sessione pittorica è solo uno spreco di tempo e soldi. Quando si intinge il pennello bisogna fare in modo che l’olio non si sporchi. I colori a olio in tubetti contengono già olio a sufficienza e quasi mai io aggiungo altro olio. Solo quando mi serve un colore molto diluito prendo un po’ di olio dal contenitore facendo attenzione a non sporcarlo.

  

• Carta di grafite

  La carta di grafite la utilizzo per trasferire il disegno sulla tela. Consiglio di acquistare fogli 50×70 o 70×100. Esistono anche rotoli da 3 metri che si possono tagliare per ottenere più fogli.

  

Materiali per pittura a olio “opzionali” che utilizzo

Nella precedente sezione ho presentato  i materiali per me indispensabili senza cui non potrei dipingere. Ci sono, però, dei materiali opzionali che io trovo estremamente comodi e di grande utilità come:

• Rastrelliera porta pennelli

  Prima di usare quest’attrezzo avevo molti problemi a gestire i pennelli mentre dipingevo. Perdevo un sacco di tempo a trovare quello giusto e spesso macchiavo altri pennelli puliti o il tavolo. Con la rastrelliera ho risolto questi problemi. Costruire la rastrelliera è facile basta qualche listello di legno di balsa, un po’ di colla vinavil e chiodini da acquistare in un negozio di bricolage.

  

• Bastone Poggia polso

  A scuola ci hanno insegnato a scrivere poggiando il polso sul foglio così da tenere la mano ferma. Quest’ultimo è il primo problema che si incontra dipingendo sul cavalletto. Il poggia polso risolve questo problema. Puoi acquistare il poggia polso in un negozio di Belle Arti o su Internet, oppure costruirlo da te con un po’ di materiali per il bricolage.

  

• Aste Stedi Rest

  Il poggia polso è uno strumento comodissimo per poter tenere ferma la mano e lavorare di precisione. Tuttavia, per mantenerlo bisogna tener occupata la mano sinistra che potrebbe essere usata per mantenere qualche pennello, la tavolozza e così via. Io uso queste aste costruite da mio cognato perché mi piace tener libera la mano sinistra e impiegarla per reggere qualche pennello o la foto del soggetto di riferimento se serve. Potete acquistare le aste Stedi Rest sul sito di Jerry Yarnell.

  

• Il leggio per la tavolozza

  Non amo tenere la tavolozza in mano. Inizialmente, la tenevo poggiata sul tavolo ma era estremamente scomoda e avevo difficoltà a valutare bene i colori. Inclinata sul leggio è molto più comoda e i colori si vedono meglio.

  

• Due lampade con lampadine 4000K

  L’ideale per dipingere è l’uso della luce naturale che viene dalla finestra. Lo studio dove lavoro, però, sta al piano terra non sempre la luce esterna è sufficiente. Anche se dipingo la sera la luce naturale è inutilizzabile. In questi casi l’unica soluzione è la luce artificiale. Ho due lampade posizionate a 45° rispetto alla tela sul suo lato sinistro e destro. Il colore delle lampadine non deve essere giallo (2700K, 3000K) o blu (6000K, 6500K). Questo perché se lavorate con luce gialla il giorno dopo guardando il dipinto alla luce naturale le tinte vi sembreranno più fredde. Viceversa se utilizzate la luce fredda. L’ideale è utilizzare lampadine con luce bianca (4000K, 5000, 5500K). Non fidatevi dei bollini che allegano sulle confezioni, leggete sempre i gradi Kelvin (K). La temperatura perfetta sarebbe di 5000K o 5500K che equivale alla luce naturale ma questo genere di lampadine le vendono solo su Internet o nei negozi specializzati a un prezzo maggiore di venti euro. Molto più economiche sono le lampadine 4000K che trovate facilmente nei negozi di materiale elettrico. La potenza delle lampadine da acquistare può andare da 23W a 32W.

  

  

• Scatola dei colori

  Quando dipingo cerco di essere sempre ordinato. Ritengo che il disordine nella gestione dei materiali si ripercuote poi negativamente sul dipinto. Per questo ho una scatola di colori di legno dove metto i colori, le spatole, l’inchiostro e il pennino.

  

• Custodia per i pennelli

  In genere, lascio sul tavolo i pennelli nelle rastrelliere. Volendo, però, ho costruito un piccolo contenitore dove posso riporre velocemente le rastrelliere.

  

• Vetro montato su pannello di legno

  Per alcuni dipinti può essere comodo mescolare i colori principali del dipinto e conservarli in ballotte di plastica senza doverli preparare ogni volta. Per questo lavoro uso un vetro montato su una tavola di legno così da non sporcare la tavolozza.

  

Conclusione

In quest’articolo spero di avervi dato un’idea dei materiali disponibili in commercio e quelli che io utilizzo. Alcuni materiali sono per me indispensabili mentre altri si possono considerare opzionali. Per il principiante ho fornito anche indicazioni per usare prodotti alternativi e risparmiare qualche soldino.

Questa serie di articoli puoi scaricarla anche in formato ebook cliccando sul link che troverai in alto a destra.

Quando nel 2005 ho ripreso a dipingere dopo tanti anni la mia prima fonte di ispirazione era Internet. La grande rete è una fonte inesauribile di informazioni, tuttavia essa ha alcuni lati negativi:

• le informazioni sono spesso frammentarie;
• le informazioni su un dato argomento, pur essendo abbondanti, spesso contrastano tra loro.

Con il tempo ho imparato a conoscere alcuni artisti che mi hanno aiutato molto con i loro consigli. Alcuni di essi hanno scritto dei libri che pian piano ho acquistato e letto con molto piacere.

La lettura di un buon Libro è per me più rilassante e piacevole della consultazione di un sito web. Inoltre, acquistando un libro da un bravo autore hai la certezza che un argomento verrà trattato dall’inizio alla fine con una qualità e accuratezza superiore a qualsiasi sito web.

Avendo letto decine di Libri sul tema del disegno e della pittura ho deciso di raccogliere i migliori in quest’articolo sapendo di farti un servizio utile. Potrai conoscere così libri di cui forse non hai mai sentito parlare e una mia personale opinione su ciascuno di esso. Posso garantirti che la lettura di un buon Libro è un ottimo modo per imparare a disegnare e dipingere.

Prima di lasciarti alla recensione dei libri voglio informarti che quest’articolo verrà aggiornato periodicamente con la recensione di nuovi Libri. L’articolo sarà accessibile dal menù principale, quindi ti consiglio di visitarlo di tanto in tanto per vedere le ultime novità.

La Recensione del Mese

Questo mese desidero recensire Drawing Realistic Textures in Pencil di J. D. Hilberry Draw, un libro sul disegno realistico con la matita.

Drawing Realistic Textures in Pencil

Questo libro l’ho scoperto per caso un po’ di anni fa navigando in rete. A quel tempo non era facile trovare disegni iperrealistici come invece lo è oggi e la sua copertina mi impressionò molto perché non pensavo fosse possibile raggiungere con la matita quel livello di realismo. All’epoca, inoltre, non c’erano su Youtube le lezioni di quest’autore che introducono ai concetti esposti nel libro. Decisi così di acquistarlo su Amazon.

Come molti libri sul tema del disegno e la pittura, il primo capitolo di questo libro riporta i materiali usati dall’autore. Leggendolo si capisce che egli non usa solo una matita per raggiungere i suoi straordinari effetti di realismo, bensì egli combina tra loro diversi strumenti come matite, carboncini, matite a carboncino, gomme pane, sfumini e così via.

Con il secondo capitolo del libro l’autore spiega nel dettaglio la sua tecnica di disegno e e i suoi trucchi. Spiega i concetti basilari per imparare a disegnare, i metodi per sfumare e dare tridimensionalità agli oggetti. Il tutto arricchito da esempi pratici molto semplici.

Dal terzo capitolo in poi l’autore illutra, passo dopo passo, la realizzazione di diversi disegni, in ciascuno dei quali, affronta un tema ben preciso. Nella prima dimostrazione spiega come disegnare i metalli. Poi spiega come disegnare il volto di un bambino descrivendo molto dettagliatamente il disegno di  occhi, naso, capelli, orecchie e pelle. Ci sono poi dimostrazioni su come disegnare il legno, il vetro, il fil di ferro, i peli di animali e il pellame. Ciascuna dimostrazione e ricca di passaggi e fotografie. Infine, l’autore descrive due progetti completi eseguiti passo passo. Il primo è la natura morta riportata in copertina e il secondo è il ritratto di un gatto.

Mi sento di consigliare l’acquisto di questo libro a tutti quelli che amano il disegno. Ovviamente come qualsiasi libro non bisogna pensare che basta acquistarlo per raggiungere gli stessi risultati dell’autore. Il libro offre numerosi spunti che poi vanno investigati e provati dal lettore che se non si eserciterà abbastanza non raggiungerà mai alcun risultato apprezzabile.

Prezzo: 21,74 € ➤ Offerta su Amazon a 15,16 €

Libri sul Paesaggio

Dipingere cieli e mari a Olio

Questo libro è la traduzione italiana del libro Roy Lang’s Sea & Sky in Oils di Roy Lang che ti insegnerà a catturare la potenza, la maestosità e la magia del mare. Con esso imparerai a dipingere paesaggi marini con i colori ad olio, perché è probabilmente il miglior libro su questo tema in lingua italiana. Nel libro l’autore affronta numerosi argomenti come i materiali necessari per dipingere ad olio (colori, tavolozze, tele, diluenti, ecc.), la teoria dei colori e la tavolozza da utilizzare nei due progetti presenti alla fine del libro. L’autore spiega come dipingere i diversi elementi del paesaggio marino come: cieli, rocce, spiagge ecc; e i concetti base di composizione che lui tipicamente applica nelle sue opere. Ci sono poi 3 capitoli che riguardano specificatamente il mare, il cielo e la luce. Nel capitolo inerente al mare l’autore si sofferma sui tipi di onde, gli spruzzi, le spiagge e altri argomenti similari. In quello inerente al cielo l’autore mostra i tipi di cielo utilizzabili nel paesaggio marino. Infine, nel capitolo sulla luce, l’autore parla sia di luce solare che lunare e tanti altri argomenti correlati. Nella parte finale del libro ci sono due progetti passo passo di paesaggio marino molto dettagliati e ricchi di foto.

Prezzo: 13,50 € ➤ Offerta su Amazon a 11,48 €

Dipingere cieli

Questo libro è la traduzione italiana del libro Painting Skies di Geoff Kersey che spiega come dipingere i cieli con l’acquarello. Dopo una breve introduzione il libro comincia, come di consueto, parlando dei materiali da utilizzare quando si dipinge ad acquarello. Il secondo capitolo, molto breve, mostra alcuni schizzi dell’autore. Nel terzo capitolo l’autore spiega come utilizzare le fotografie per dipingere un paesaggio. Il quarto capitolo analizza i diversi colori che verranno utilizzati nei progetti presentati nel libro. Il quinto capitolo comincia ad entrare nel merito della tecnica dell’acquarello mostrando come utilizzarla per realizzare diversi tipi di cielo. I successivi sei capitoli illustrano ciascuno un progetto passo passo in cui viene realizzato un paesaggio dall’inizio alla fine con particolare attenzione al cielo. I progetti sono molto dettagliati e ricchi di fotografie e i paesaggi sono molto belli. Questo è un libro che consiglio molto a chi ama dipingere i paesaggi con la tecnica dell’acquarello. Anche se dal titolo si capisce che è il cielo il protagonista di questo libro, nei sei progetti imparerete a dipingere molti altri elementi del paesaggio.

Prezzo: 14,00 € ➤ Offerta su Amazon a 11,90 €

Consigli fondamentali per pittura ad acquarello

Questo libro è la traduzione in italiano del libro Terry’s Top Tips for watercolour artists di Terry Harrison che ho acquistato durante una delle mie frequenti visite in una libreria di Roma. Girovagando tra gli scaffali l’ho visto e ho cominciato a sfogliarlo, ho capito subito che era un libro adatto a me. Contiene molte utili informazioni sulla pittura ad acquarello e contiene numerose illustrazioni e progetti. Come molti libri di pittura, questo libro fa una rapida carrellata sui materiali per pittura ad acquarello: fogli, pennelli, colori, ecc. Una particolarità di questa sezione è l’uso di carte di credito per ottenere texture di grande impatto. Ci sono due o tre pagine dedicate ai colori, per passare poi a tecniche come: velature, bagnato su bagnato e bagnato su asciutto.

Una sezione che ho trovato molto interessante e che non ho mai visto su altri libri del settore è quella relativa ai problemi dell’acquarello. L’autore mostra esempi di errori tipici dei principianti e spiega come porvi rimedio. C’è poi una sezione di 4 pagine relative alla tecnica della mascheratura e un paio di pagine alla tecnica dell’alleggerimento delle tinte.

Nelle restanti 50 pagine l’autore spiega come dipingere i vari elementi del paesaggio: cielo (4 pagine), prospettiva aerea (2 pagine), campi (2 pagine), alberi (4 pagine), erba (2 pagine), fiori e vasi (6 pagine), montagne (2 pagine), acqua e riflessi (8 pagine), spiagge (2 pagine), rocce e scogliere (2 pagine), barche (2 pagine), portoni (2 pagine), cavalca siepi, cancelli e steccati (2 pagine), paesaggi invernali (4 pagine) e altro.

Il libro è ben impostato, chiaro e ricco di fotografie, ideale per l’amante dei paesaggi e della pittura ad acquarello.

Prezzo: 14,00 € ➤ Offerta su Amazon a 11,90 €

Painting the sea in oils using special effects

Se amate dipingere il mare questo è il libro che dovete assolutamente acquistare. L’autore è originario della costa pacifica statunitense per cui i suoi non sono i classici paesaggi marini mediterranei, con il mare calmo e i paesini arroccati sulle montagne. L’autore dipinge il mare dell’oceano con tutta la sua forza e inquietudine. Con questo libro imparerete a dipingere paesaggi marini di grande effetto, con onde, schiuma, sabbia bagnata, rocce e molto altro ancora. Le descrizioni sono molto dettagliate e semplici. In alcuni punti il libro è un po’ nozionistico ma quelle nozioni, unite ai progetti presenti alla fine del libro sono tutto ciò che vi occorre per dipingere non solo paesaggi marini, bensì qualsiasi paesaggio. In questo libro ci sono lezioni molto importanti tra cui spiccano quelle sulla prospettiva aerea e sugli schemi di colore.

Prima Sezione

Il libro offre un’introduzione ai materiali necessari per dipingere all’aperto e in uno studio. John E. Robinson dimostra come uno schizzo veloce eseguito all’aperto può diventare in pochi e semplici passi un vero e proprio dipinto.

Seconda Sezione In questa sezione apprenderai gli ingredienti essenziali per dipingere un paesaggio marino di successo: l’anatomia di un’onda marina, come dipingere l’acqua traslucente, la luce solare, le ombre e l’atmosfera che influenza tutte le componenti del paesaggio. Ci sono lezioni sulla scelta dei colori e come usare la composizione di linee, toni e colori per creare emozione, movimento e armonia.

Terza Sezione Questa sezione è costituita da dimostrazioni passo passo in cui si mettono in pratica i concetti imparati nelle prime due sezioni per dipingere un dipinto completo. Ciascun dipinto sarà diverso dagli altri. Questa è la sezione che ti insegnerà a mettere i tuoi sentimenti nei tuoi lavori, creando dipinto che saranno un’espressione unica di te stesso.

Quarta Sezione Questa sezione presenta una galleria dei dipinti di John E. Robinson che mostrano altre possibili variazioni di onde, composizioni, colori, luoghi e sentimenti.

Un’ultima nota finale riguarda il prezzo. Sono rimasto sorpreso che il prezzo minimo per questo libro su Amazon fosse di 102,72 Euro quando sulla copertina del mio libro c’è scritto 27.95$ circa. Sul sito dell’autore, infatti, il libro viene venduto a quest’ultimo prezzo. Un mio consiglio è di acquistare questo libro a non oltre il prezzo di 27$, ossia il prezzo riportato sul sito dell’autore.

Prezzo:                 ➤ Su Amazon a 37,07 €

Prezzo: 32,95 $ ➤ Offerta su www.barnesandnoble.com a 14,20 $

Jerry Yarnell’s Landscape Painting Secrets

Se ami dipingere paesaggi e adori i colori acrilici questo libro deve assolutamente far parte della tua biblioteca. Il principio adottato in questo libro è quello di incoraggiare il lettore a concentrarsi su singole problematiche del paesaggio come: rocce, alberi, terreni, muri, viottoli, cielo, montagne, cascate, fiumi, ecc; e imparare così velocemente a realizzare questi singoli elementi che, in un secondo momento, possono essere riuniti in un quadro completo. Con questo metodo imparerai molto più velocemente perché sarai più disinvolto, non avrai il timore che un errore possa compromettere l’intero lavoro. In questo libro l’autore, in ogni progetto, mostra come dipingere i singoli elementi del paesaggio con descrizioni molto dettagliate e ricche di figure. E’ un libro che consiglio a tutti, principianti e professionisti. Se ti piace lo stile di quest’artista allora questo è il primo libro, della sua lunga collezione, che dovrai acquistare.

Prezzo: 22,23 € ➤ Offerta su Amazon a 16,95 €

Paint Along with Jerry Yarnell Volume I – Painting Basics

Dopo lo studio dei singoli elementi del paesaggio con il libro Jerry Yarnell’ s Landscapes Painting Secrets, il prossimo passo è l’acquisto di Paint Along with Jerry Yarnell – Painting Basics. Questo libro è il primo volume della lunga serie di libri Paint Along with Jerry Yarnell. Il libro, dopo una breve introduzione sui materiali e la teoria dei colori, presenta una serie di 10 progetti passo passo molto dettagliati che ti condurranno alla realizzazione di bellissimi paesaggi. Imparerai a mettere insieme i singoli elementi del paesaggio (cieli, nuvole, alberi, rocce, terreni, strade, erba ecc.) in un unico e bellissimo dipinto. Anche se questo libro è il primo della serie non bisogna farsi ingannare dal titolo, i paesaggi illustrati non sono basilari, bensì molto belli e ricchi di elementi. Tutti i progetti hanno almeno 20 immagini e le descrizioni sono molto dettagliate e minuziose.

Prezzo: 20,70 € ➤ Offerta su Amazon a 14,71 €

Paint Along with Jerry Yarnell Volume 2 – Painting Inspirations

Questo libro estende le lezioni apprese nei libri Jerry Yarnell’ s Landscapes Painting Secrets e Paint Along with Jerry Yarnell – Painting Basics. Acquisiti i concetti basilari e la pratica per dipingere da soli un bel paesaggio il prossimo passo è quello di dare ai propri dipinti atmosfere e luci capaci di emozionare l’osservatore, questo è l’obiettivo di questo libro. L’ impostazione è simile a Painting Basics, nella parte iniziale l’autore fornisce una descrizione dei materiali e della teoria dei colori, poi ci sono 10 progetti eseguiti passo passo, ciascuno occupa circa 8 pagine del libro e contiene oltre 20 figure con descrizioni molto dettagliate e minuziose. I paesaggi realizzati per questo libro sono ancora più belli e richiedono una maggiore abilità di esecuzione. Per questa ragione consiglio l’acquisto solo ad artisti esperti o a chi ha già acquistato i precedenti due volumi.

Prezzo: 20,70 € ➤ Offerta su Amazon a 14,87 €

Paint Along with Jerry Yarnell Volume 3 – Painting Magic

Questo libro è la continuazione dei libri di Jerry Yarnell descritti sopra. Esso segue la stessa linea editoriale di Painting Basics e Inspirations. La parte iniziale è del tutto uguale a quella dei primi due libri, poi ci sono 10 progetti eseguiti passo dopo passo di circa 8 pagine ciascuno con oltre 20 foto e descrizioni molto dettagliate e minuziose. Il livello di difficoltà è abbastanza alto per cui consiglio l’acquisto solo ad artisti esperti o a chi ha già acquistato i primi due. I paesaggi riportati in esso sono molto belli, volendo sintetizzarli in un’unica parola si possono definire “magici”.

Prezzo: 19,77 € ➤ Offerta su Amazon a 13,84 €

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Libri sul Ritratto e la Figura Umana

Come Disegnare la Testa

Come Disegnare la Testa è il libro per chi desidera imparare a disegnare il ritratto in maniera professionale. Esso affronta in maniera completa, dettagliata e ricca di disegni tutti gli aspetti relativi al ritratto: proporzioni del viso, disegno degli occhi, orecchie, bocca e naso nelle varie angolazioni, fino ad arrivare ad aspetti più complessi come le espressioni, le rughe e lo studio della rotazioni della testa in varie angolazioni. Il libro comincia con l’analisi della massa cranica e facciale, lo studio dello scheletro e dei muscoli del viso. Vengono poi analizzate le proporzioni delle varie componenti del viso e lo studio di occhi, naso, orecchie e bocca. L’autore analizza poi aspetti più complessi come il disegno del volto in diverse angolazioni, un capitolo molto interessante in cui viene spiegata la logica necessaria per disegnare con sicurezza e abilità il volto in varie angolazioni. Nella parte finale del libro l’autore illustra una serie di ritratti con cui lo studente può esercitarsi per mettere in pratica gli insegnamenti dei capitoli precedenti. Consiglio caldamente l’acquisto di questo libro, sono soldi ben spesi per un libro ricco di informazioni.

Prezzo: 14,00 € ➤ Offerta su Amazon a 12,67 €

Come Disegnare la Figura Vestita

Lo studio della figura vestita è una delle problematiche più complesse nel mondo del disegno e della pittura. Il sistema delle pieghe e del drappeggio era considerato, nel Rinascimento, una scienza a se. In questo libro l’autore affronta tutte le problematiche relative a questo tema. Il libro comincia con un’analisi delle forze che generano le pieghe. Successivamente egli spiega cosa sono e quali sono i punti di ancoraggio. Seguono una serie di capitoli dedicati ai vari tipi di pieghe. Per ogni sistema di pieghe viene dettagliatamente spiegato le forze che le generano e le forme che assumono, il tutto corredato da un grande numero di illustrazioni. Consiglio la lettura di questo libro a tutti, uno strumento indispensabile per acquisire maggiore consapevolezza nel disegno della figura umana. Dopo aver letto questo libro ho cominciato a guardare le figure vestite con un occhio totalmente diverso.

Prezzo: 14,00 € ➤ Offerta su Amazon a 12,67 €

Portraits from Life in 29 Steps

Questo è un libro di John Howard Sanden probabilmente uno dei migliori ritrattisti degli Stati Uniti e pittore ufficiale del ritratto di George W. Bush alla Casa Bianca. Sanden è anche l’inventore del sistema dei colori Promix, ossia un set di 10 colori di base per dipingere il ritratto. Se ami la pittura ad olio e il ritratto non puoi non acquistare questo libro. Credo che nessun autore abbia mai spiegato il tema del ritratto in maniera così logica e semplice. Il metodo di Sanden è rigorosamente Alla Prima e con esso è possibile dipingere un ritratto in poche ore. Dopo una breve introduzione il libro inizia con la consueta presentazione dei materiali adoperati dall’autore. La tecnica di Sanden prevede un disegno a pennello molto accurato e la prima parte del libro spiega come eseguirlo. C’è poi un capitolo dedicato al chiaroscuro e ai piani facciali, strumento essenziale per dare volume e solidità ai ritratti. C’è poi il fiore all’occhiello del metodo Sanden, ossia il sistema Promix. In pratica, Sanden utilizza, oltre ai consueti colori, un set di 10 colori specifici per il ritratto. Questi colori sono disponibili in commercio ma Sanden spiega anche come mescolarli da se. Per ciascun colore spiega come va schiarito o scurito, raffreddato o riscaldato, intensificato o desaturato, questa parte è fondamentale per capire il suo metodo per mescolare i colori. Ci sono poi 18 pagine dedicate ai 9 Principi per dipingere un buon ritratto, ciascuno occupa 2 pagine. Ci sono poi 2 progetti di ritratto eseguiti passo passo: un uomo di pelle caucasica e una donna di pelle nera. Ciascun progetto occupa oltre 30 pagine con circa 40 foto e spiegazioni molto dettagliate e minuziose.

Prezzo: ➤ su Amazon a 18,49 €

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How to Paint like the Old Masters

Il sogno di qualsiasi artista è quello di riuscire ad emulare la tecnica e la bravura dei grandi maestri del Rinascimento e della scuola fiamminga. In questo testo l’autore ci aiuterà a realizzare questo sogno. In esso egli analizza artisti come Caravaggio, Rembrandt, Veronese, Tiziano, Durer, Vermeer, Hals e Rubens. Per ciascun artista viene presentato un piccolo progetto in cui viene illustrata la tecnica. La descrizione è molto dettagliata e ricca di figure. Viene spiegato come creare i medium da se, i colori da usare e le mescolanze in ciascuna fase. I lavori sono eccellenti e si vede che l’autore ha una decennale esperienza nel settore. Questo è il libro che dovete comprare se volete imparare la tecnica dei grandi maestri. L’autore chiarisce fin dall’inizio che le tecniche da lui adottate sono molto vicine a quelle degli antichi maestri ma che nessuno può sapere con esattezza le loro ricette. Quello che ho trovato più astruso in questo libro è la descrizione dei medium. L’autore crea da se i medium che sono diversi a seconda dell’artista esaminato. Egli riporta una serie di ricette non sempre facili da realizzare. Questo piccolo neo, però, non offusca la grandezza di questo testo che, nel suo complesso, è di grande qualità.

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Come Disegnare i Ritratti

Questo libro è la traduzione in italiano del libro Drawing Portraits di Douglas R. Graves. Il libro è diviso in due parti, nella prima parte viene effettuata un’analisi dei materiali, della struttura della testa e della mano. C’è un capitolo dedicato all’illuminazione del volto e alla composizione del ritratto. La seconda parte si concentra su dimostrazioni pratiche per disegnare gli occhi, il naso, la bocca, l’orecchio, i capelli, il drappeggio e la mano. Nella parte finale, infine, ci sono una serie di progetti di ritratti. Questi progetti, però, hanno poche foto (solo quattro foto per progetto) anche se la descrizione è abbastanza ricca. In generale, credo che questo sia un ottimo libro per imparare a disegnare il ritratto. Tutto ciò che è inerente al ritratto viene trattato in maniera rigorosa e dettagliata. E’ un ottimo libro per ampliare le tue conoscenze sul ritratto usando un approccio meno scientifico e più libero da regole.

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Libri sulla Natura Morta

Fiori ad acquarello

Questo è un libro di Billy Showell tradotto in italiano che spiega come dipingere i fiori con l’acquarello. Dopo una breve introduzione, il primo capitolo è riservato ad un’analisi dei materiali che verranno utilizzati nei progetti esposti nel libro. Il secondo capitolo spiega, con numerose illustrazioni, i concetti necessari per disegnare i diversi tipi di fiori. Il terzo capitolo è riservato alla teoria dei colori. Questo capitolo è molto diverso rispetto ai classici capitoli di teoria dei colori presenti in tutti i libri artistici e credo che il lettore lo troverà molto interessante. Il quarto capitolo spiega le tecniche da conoscere per dipingere i fiori con l’acquarello. Anche qui la teoria è spiegata con molti esempi pratici. Il quinto capitolo è dedicato alle luci e alle ombre. Il sesto spiega come dipingere i fiori bianchi. Il settimo spiega come dipingere i fiori in dettaglio. L’ottavo e il nono capitolo sono interamente dedicati a come si dipingono le foglie e gli steli. Il decimo capitolo parla di composizione e, infine, l’ultimo capitolo illustra 4 progetti molto dettagliati di fiori realizzati passo passo. I progetti sono ricchi di foto e informazioni. Non ho acquistato tanti libri sui fiori ma ricordo che comprai questo libro per l’incredibile realismo dei fiori dipinti. Non sembrano fiori dipinti ad acquarello, bensì delle vere e proprie fotografie. Consiglio questo libro a tutti gli appassionati di pittura e principalmente a quelli che amano la natura morta e l’acquarello.

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Libri sui Colori

Color Mixing The Van Wyk Way: a Manual for Oil Painters

Uno dei principali problemi per chi si avvicina alla pittura è quello di imparare a mischiare i colori per ottenere il colore desiderato. Questo libro di Helen van Wyk risponde a tutte le domande che generalmente un pittore neofita si pone quando deve affrontare il problema della mescolanza dei colori. L’autrice comincia il libro esponendo alcuni concetti base sulla pittura. Successivamente mostra le caratteristiche dei vari colori presenti in commercio mostrando i pro e i contro. Viene poi presentata la sua tavolozza di riferimento, per ogni colore viene spiegato come schiarirlo e neutralizzarlo. Infine, la parte più divertente del libro, per ciascun colore viene riportato un piccolo progetto che ne mostra l’uso in maniera dettagliata.

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Helen van Wyk’s Favorite Color Recipes

Questo libro comincia con una fase introduttiva molto simile al libro Color Mixing the Van Wyk Way in cui l’artista introduce alcuni concetti chiave, una descrizione dettagliata con i pro e contro di ciascun colore in commercio e, infine, la presentazione dei colori della sua tavolozza. Da qui in poi cominciano una serie di progetti sui più svariati temi: fiori, nature morte, paesaggi e ritratti. Il libro è di altissimo livello ed adatto sia a principianti che professionisti grazie al linguaggio semplice e diretto dell’autore. Devo ammettere che l’artista è molto predisposta alla realizzazione di nature morte e ritratti e meno ai paesaggi. Quindi se il tuo tema preferito è il paesaggio, probabilmente questo non è il libro che fa per te. Di questo libro esiste anche un secondo volume che, però, non ho mai letto, quindi non posso esprimere giudizi.

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Libri Vari

Color and Light: A Guide for the realist painter

Se qualcuno mi chiedesse a quale artista vorrei somigliare non avrei dubbi: James Gurney. E’ un artista poliedrico: pittore e scultore con un approccio scientifico all’arte. Dipinge da foto, dal vero, all’aperto e di fantasia, del resto il suo soggetto preferito sono i dinosauri sicuramente non facili da trovare ai giorni nostri. Per poterli dipingere James è costretto a scolpirsi dei modellini da copiare poi su tela. Dipinge con qualsiasi medium: acquarello, olio, acrilico, matita, matite colorate, pastelli e quant’altro. Probabilmente l’artista più completo che io conosca. Questo libro è veramente una pietra miliare per chi ama disegnare e dipingere. Dopo un’introduzione in cui sono riportati molti dipinti di grandi artisti del ‘600 e ‘800 il libro inizia con un capitolo sulle sorgenti luminose. E’ la luce la causa di tutto ciò che vediamo e in questo capitolo Gurney analizza tutti i tipi di sorgenti luminose: luce solare, luce diffusa di una giornata grigia, luce provenienti da finestre, luce provenienti da candele o fuochi, luce elettrica, luci notturne e luminescenza. Il secondo capitolo descrive i principi delle Forme. Per dare realismo ad un dipinto bisogna imparare a dare forma agli oggetti rappresentati e questo si ottiene con un’attenta analisi del chiaroscuro: luce, ombra, mezzi toni, lustri, riflessi. I successivi 3 capitoli riguardano i colori e James Gurney con le sue straordinarie capacità scientifiche riesce a stravolgere questi concetti presentando all’artista un nuovo modo di interpretarli. Per fare ciò stravolge il concetto di ruota cromatica e di armonia dei colori fino ad arrivare alla tecnica del Gamut Masking, un nuovo metodo per mescolare i colori che da all’artista la capacità di controllare con estrema precisione le emozioni che desidera trasmettere attraverso un dipinto. Il libro continua ancora tra scienza ed arte esponendo concetti che non si trovano facilmente altrove. Nessun concetto è nozionistico, tutto è estremamente facile da comprendere ed applicare. E’ inutile proseguire nella descrizione dei contenuti di questo libro, ci vorrebbe un articolo intero per descrivere l’originalità, l’unicità e la grandezza delle sue oltre 200 pagine. E’ un libro che ti consiglio di acquistare perché non troverai altrove una così grande mole di informazioni così originali, inedite ed estremamente utili.

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Ho riscoperto la gioia di fare tante cose che non facevo da tempo. Alcuni utenti si sono un po’ spaventati di questa mia decisione intravedendo in essa l’inizio della fine di Disegno & Pittura. La realtà è che le cose stanno esattamente all’opposto e questo articolo ne è la prova tangibile.

Probabile che in futuro vi parlerò di più di ciò che sta accadendo in questo periodo, ma non voglio annoiarvi e non è questo lo scopo di quest’articolo. Oggi voglio annunciarvi una nuova iniziativa.

L’ebook Pittura ad Olio – Materiali

Tra le tante cose fatte in questi mesi c’è la realizzazione di un nuovo ebook gratuito dal titolo: Pittura ad Olio – Materiali. Negli anni passati e ancora oggi ricevo molte email di persone che mi chiedono quale olio acquistare, quale vernice è la migliore, quali materiali usare in casa e così via. Devo dire che qualche volta queste domande mi provocano non poche frustrazioni ma mi rendo conto che, nonostante su questo blog e sul forum si sia discusso molto di questi temi, non tutti gli utenti sanno dove reperire queste informazioni.

Ho pensato quindi che poteva risultare utile sia ai principianti che a quelli più esperti avere una guida che aiutasse a capire, in pochi giorni, quali prodotti acquistare per cominciare a dipingere e come cambiarli man mano che l’esperienza aumenta. Per scrivere questa guida sono partito da alcuni articoli che avevo già scritto, ma mi sono reso conto fin da subito che molte informazioni bisognava riscriverle da zero. Inoltre, è stato necessario aggiungere materiale inedito finora mai trattato sul blog.

L’ebook è gratuito

L’ebook è assolutamente gratuito ma ho deciso di rilasciarlo ai soli iscritti della mia Newsletter a cui proprio in queste ore ho inviato l’email con tutte le istruzioni per scaricarlo. Se non sei iscritto alla Newsletter ti ricordo che puoi farlo facilmente utilizzando il Pannello che trovi in alto a destra oppure in fondo a ciascun articolo. Iscriversi è semplice, basta inserire il tuo nome e la tua email. L’iscrizione è anch’essa  gratuita. Chi mi conosce sa che io non cedo a terzi questa email e non invio ad essa alcuno SPAM. Appena ti iscriverai riceverai una email con un link che dovrai cliccare per confermare la tua iscrizione. Completata l’iscrizione riceverai una email di benvenuto con il link per scaricare l’ebook Dipingere con la Tecnica dei Fiamminghi come prassi consolidata. Dopo 4 giorni riceverai il nuovo ebook. In passato devo dire di non aver gestito questa Newsletter come avrei voluto, ma sicuramente da oggi in avanti sarà il canale principale di comunicazione di Disegno & Pittura.

La Newsletter prevede inizialmente l’invio di 4 email a distanza di 4 o 7 giorni l’una dall’altra. Esse hanno lo scopo di introdurre l’iscritto nel mondo di Disegno & Pittura. Dopo queste email iniziali ti assicuro che non riceverai molte email, ma quelle poche che riceverai credo le troverai molto interessanti.

Conclusione

Come puoi constatare l’ebook è assolutamente gratuito. L’unica cosa che ti chiedo in cambio è di leggerlo e farmi avere una tua opinione circa i suoi contenuti inviandomi un’email a redazione AT disegnoepittura.it.

Buona lettura.

Che cos’è un lustro?

Il lustro è quel bagliore biancastro che appare su oggetti di materiale terso e riflettente quando sono colpiti da una luce diretta. Ho sempre avuto difficoltà a trovare un termine italiano per questo fenomeno, alla fine, però, penso che lustro sia il termine più adatto. In fondo, lo chiamava così anche Leonardo che ha dedicato ad esso un intero capitolo del suo Trattato di Pittura (vedi pagina 210). Qui trovate una traduzione del Trattato in italiano moderno.

Foto da Wikipedia

La seguente foto mostra migliaia di lustri che si formano quando, stando in riva al mare, lo si osserva con il sole di fronte a noi.

Foto da https://wallpaperswide.com

Quando si forma un lustro?

In un punto su un oggetto il lustro L si forma se e solo se esistono due raggi R1 e R2 che partono, rispettivamente, dalla sorgente luminosa e dall’occhio dell’osservatore che, incontrandosi formano in esso due angoli di incidenza uguali rispetto alla normale della superficie in quel punto. In particolare, il lustro si forma quando la sorgente luminosa è diretta (es. lampadina, sole, ecc.) e la superficie dell’oggetto è costituita di un materiale terso e riflettente.

Materiali molto tersi e riflettenti sono sicuramente i metalli. I materiali plastici sono meno riflettenti ma possono avere superfici terse. Un oggetto quando è bagnato, la sua superficie tende a diventare più riflettente e tersa generando lustri molto netti e brillanti. Un lustro non si forma se la luce emanata dalla sorgente luminosa è diffusa. Ad esempio, un lume con paralume, una giornata grigia, ecc.

I corpi opachi che hanno superficie densa ed aspra non generano mai lustro in alcun luogo della loro parte illuminata. Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura

Che differenza c’è tra lustro e lume?

La luce quando colpisce una superficie viene riflessa mediante due processi detti:

• riflesso speculare;
• riflesso diffuso;

Entrambi i processi possono verificarsi su una medesima superficie. Il primo processo genera quello che noi abbiamo definito con il nome di lustro. Il secondo processo, invece, genera ciò che viene definito lume o area illuminata dell’oggetto. Quindi, mentre il lustro è un riflesso speculare della luce, il lume è un riflesso diffuso. Nel primo caso la superficie si comporta come uno specchio e riflette la luce con lo stesso angolo di incidenza. Nel secondo caso, la luce assorbita dalla superficie dell’oggetto viene riflessa in varie direzioni (appunto in maniera diffusa). Quanto su una superficie interviene il primo e/o il secondo processo dipende solo dal tipo di materiale e dall’angolo di incidenza della luce.

Quando entrambi esistono su un oggetto, il lume è sempre meno potente del lustro, mentre la sua area è sempre più ampia. La posizione del lume, su un oggetto varia, solo in funzione della posizione della sorgente luminosa e della posizione dell’oggetto.

La differenza ch’è dal lustro al lume, è che sempre il lustro è piú potente che il lume, ed il lume è di maggiore quantità che il lustro; ed il lustro si muove insieme coll’occhio o colla sua causa, o coll’uno e coll’altra; ma il lume è stabilito al luogo terminato, non rimuovendosi la causa che lo genera. Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura

Il centro di quest’area si chiama “centro del lume”. L’osservatore spostandosi può vedere o meno il lume, il suo centro può essere più o meno visibile, ma le posizioni di entrambi non variano.

Al contrario del lume, il lustro si sposta non solo quando spostiamo sorgente luminosa e l’oggetto, ma anche quando si sposta l’osservatore. Poiché la posizione del lustro varia in funzione anche della posizione dell’osservatore, questa quasi MAI coincide con il centro del lume. L’errore di far coincidere il lustro con il centro del lume è molto comune anche tra i professionisti. In quest’ articolo David Briggs ci mostra come anche artisti rinomati come Andrew Loomis e Aristides hanno commesso quest’errore nei loro libri. Al contrario, Leonardo conosceva bene questo fenomeno già 500 anni fa.

I lumi che si generano nelle superficie terse de’ corpi opachi saranno immobili ne’ corpi immobili ancoraché l’occhio de’ veditori si muova; ma i lustri saranno sopra i medesimi corpi in tanti luoghi della loro superficie, quanti sono i siti dove l’occhio si muove. Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura

In linea generale, possiamo affermare che, più l’ombra è poco visibile più il lustro si avvicina al centro del lume. Viceversa, più l’ombra diventa visibile più il lustro si allontana dal centro del lume.

Foto da video di Stan Prokopenko

Il seguente video di Stan Prokopenko mostra bene il concetto di centro del lume e di lustro. Il video è stato tagliato riportando solo la parte che a noi interessa. Come esempio l’autore prende un uovo e mostra la posizione del centro del lume e del lustro e mostra poi come la posizione del lustro varia cambiando la posizione della telecamera (osservatore).

Del resto vi è mai capitato di fare una passeggiata al tramonto sulla riva del mare? Avete notato che i lustri sulle onde tendono a seguirvi?

Quanto è grande un lustro?

Come linea di principio a parità di materiale, sorgente luminosa e distanza da essa, oggetti più grandi generano lustri più grandi. La seguente foto mostra chiaramente come la grandezza del lustro dipende dalla grandezza della sorgente luminosa, dalla distanza dell’oggetto da quest’ultima e dall’osservatore. Ma la foto mostra che anche la grandezza dell’oggetto influisce sulla dimensione del lustro.

De’ lustri generati sopra gli sferici egualmente distanti dall’occhio, quello sarà di minor figura, che si genererà sopra sferico di minor grandezza. Vedasi ne’ graniculi dell’argento vivo, i quali sono quasi di quantità insensibili, i loro lustri essere eguali alla grandezza di essi grani; e questo nasce ché la virtú visiva della pupilla è maggiore di esso graniculo, e per questo lo circonda com’è detto. Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura.

Di che colore è il lustro?

Questa è stata la domanda a a cui ho avuto più difficoltà a rispondere. Ho impiegato diversi anni per poter avere una risposta esaustiva. Un errore comune è credere che il lustro sia sempre bianco. Il suo colore, in realtà, può essere:

1. il colore della sorgente luminosa (es. su materiali come foglie, vetri, pelle, ecc.);
2. il colore dell’oggetto stesso (es. su materiali come oro, argento rame ecc.).

Secondo David Briggs poiché il lustro si comporta come uno specchio per la maggior parte dei materiali vale sempre la prima condizione. Fanno eccezione solo alcuni metalli colorati come oro, rame e così via.

Quindi nel preparare il colore del lustro bisognerà osservare bene il soggetto e capire se siamo nel primo o nel secondo caso. Stabilito ciò si prenderà molto bianco e si aggiungerà una quantità impercettibile di questo colore. Ad esempio, se si dipinge un oggetto d’oro per realizzare il colore del lustro si aggiungerà al bianco una quantità impercettibile del colore dell’oro.

Il lustro partecipa assai piú del colore del lume che illumina il corpo che lustra, che del colore di esso corpo; e questo nasce in superficie dense. Il lustro di molti corpi ombrosi è integralmente del colore del corpo illuminato, com’è quello dell’oro brunito, dell’argento ed altri metalli e simili corpi. Il lustro di foglie, vetri e gioie poco partecipa del colore del corpo ove nasce ed assai del colore del corpo che lo illumina. Il lustro fatto nella profondità di densi trasparenti è in primo grado della bellezza di tale colore, come si vede dentro al rubino, balascio, vetri e simili cose; questo accade ché infra l’occhio ed esso lustro s’interpone tutto il color naturale del corpo trasparente. Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura.

Dal testo Color and Light di James Gurney leggiamo:

In generale, il lustro su qualsiasi forma riflettente non è bianco puro, ma piuttosto una combinazione del colore del corpo che lo illumina e il colore dell’oggetto stesso.

In questa foto presa dal libro di James Gurney vediamo un uomo sulla cui pelle scura sono presenti dei lustri del medesimo colore del cielo. La pelle grazie allo strato oleoso che la ricopre è molto riflettente e i lustri che si formano riflettono il colore della sorgente luminosa, in questo caso il cielo.

Foto da Color & Light di James Gurney

Quanto è brillante un lustro?

Non c’è una regola precisa che risponde a questa domanda. Il grado di nettezza e brillantezza di un lustro dipende dal materiale e dal modo in cui l’ambiente è illuminato. La seguente foto mostra come i lustri sulla pentola di acciaio siano più netti e brillanti rispetto ad una pentola di alluminio.

Da un punto di vista percettivo anche il colore dell’oggetto influisce sulla brillantezza del lustro. Un lustro di medesima brillantezza appare molto più brillante su oggetti scuri rispetto ad oggetti chiari e questo avviene per effetto del contrasto simultaneo. Certe volte osservando un oggetto scuro il lustro può essere percepito come più brillante di quello che è realmente. Questo può portarci ad usare più bianco di quello che in realtà serve.

Infra i lustri di eguale potenza quello si dimostrerà di piú eccellente chiarezza, che sarà in campo piú oscuro; questa è la medesima di sopra, ma si varia, ché quella parla della differenza ch’esso ha dal suo campo, e questa della differenza che ha un lustro nel campo nero dal lustro generato in altri campi. Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura

De’ lustri di egual potenza quello si mostrerà di minor splendore che si genera in piú bianca superficie. Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura

Le seguenti bocce da carambola sono realizzate con lo stesso materiale e sono sotto le stesse condizioni di illuminazione, eppure noi percepiamo il lustro sulla boccia marrone più brillante dei lustri sulle altre due palle bianche. In tal caso saremmo portati a dipingere quel lustro con una maggior quantità di bianco rispetto ai lustri sulle altre due bocce, mentre in realtà usando il medesimo colore si otterranno tre lustri che, percettivamente, saranno diversi semplicemente perché il loro colore di base è diverso.

Come osservare realmente i lustri?

L’Artista che dipinge da foto, dal vero o di fantasia deve poter osservare il suo soggetto e capire dove si formano i lustri, quanti se ne formano, la loro forma, quanto sono grandi e qual è l’intensità di ciascuno.

Se il soggetto fosse semplice come un cono, un cilindro, un cubo o una sfera il problema sarebbe abbastanza semplice. Ciascuna di questa forme ha un solo lustro. Sul cilindro e sul cono la forma si estende in senso longitudinale. Sulla sfera è un piccolo cerchio. Sul cubo risiede in un angolo dell’area del lume.

Purtroppo gli oggetti di uso quotidiano non hanno una forma così semplice quindi bisogna spendere un po’ di tempo in più per osservarli. Per fortuna in nostro aiuto viene un principio molto semplice di cui sicuramente avete sentito parlare. Qualsiasi oggetto in natura o artificiale, per quanto complesso esso possa essere può essere sempre ricondotto a delle forme semplici come quelle di una sfera, cilindro, cubo o cono.

Prendiamo ad esempio un oggetto di una forma abbastanza complessa come quella di un candelabro. Notiamo che la sua forma generale è assimilabile ad un cilindro. Infatti, il lustro si sviluppa longitudinalmente lungo la sua forma. La parte più alta è un cono ma è privo di lustri. Su di esso non c’è alcun punto che soddisfa le condizioni necessarie affinché esso si formi. Il secondo pezzo è essenzialmente un cilindro separato da un incavo. Poi c’è una concavità dove si sviluppa un altro lustro così come sull’immediata convessità. Questo porta alla luce un altro principio. Se lungo una linea in cui si sviluppa un lustro ci sono concavità e convessità, per ciascuno di esso ci sarà un lustro separato. Poi c’è un lungo cono dove si sviluppa un lustro molto lungo ma che già comincia a diventare meno potente. Il discorso continua fino ad arrivare alla base del candelabro.

Come dipingere un lustro?

Non credo esista un modo per dipingere correttamente i lustri. Io stesso spesso utilizzo metodi diversi. In ogni caso, penso che uno dei modi migliori per dipingerli sia bagnato su bagnato quando il colore del lume sottostante è ancora bagnato. Questo perché ci da la possibilità di sfumare il lustro e creare un passaggio graduale tra il lustro e il lume.

Inizialmente avevo pensato di creare un piccolo tutorial per quest’ultima sezione dell’articolo. Poi ho trovato questo video che mostra in maniera semplice e immediata come dipingere i lustri. Nel video l’autore usa il bianco puro e questo in se non è un errore se il pomodoro è illuminato da una luce bianca come può essere quella naturale.

Se non capite bene le parole dell’autore Youtube vi da la possibilità di abilitare i sottotitoli in inglese che magari sono più semplici da comprendere per chi mastica un po’ l’inglese. Ad ogni modo il video è autoesplicativo.

Se volete ulteriori informazioni su come dipingere i lustri (e molto altro ancora) vi consiglio il libro di Helen van Wyk Color Mixing the Van Wyk Way.

Conclusioni

Il miglior consiglio che si può dare a chi desidera imparare a dipingere è quello di osservare bene il soggetto che si vuole ritrarre. Spesso però questo consiglio sembra un suggerimento astratto privo di utilità pratica. Se ora rifletti un attimo sui contenuti di quest’articolo ti apparirà chiaro quante cose è possibile osservare guardando solo i lustri. Immagina quante cose è possibile osservare guardando un oggetto completo come può essere un fiore, frutto o altro. Guardare è un attimo, osservare può richiedere un’intera vita. La vera grandezza della pittura è che specializzarti in tale arte, essa ti forza a smettere di guardare e cominciare a osservare.

Quest’articolo copre molti aspetti sul tema dei lustri ma sicuramente non tutti. Probabilmente alcune cose le ignoro per cui se pensi che le informazioni sono parziali, non del tutto corrette o semplicemente vuoi aggiungere un tuo contributo, puoi farlo lasciando come sempre un commento.

Questo è il risultato finale che ho ottenuto.

I materiali

Per la realizzazione di questo disegno ho utilizzato:

• Foglio da disegno bianco Fabriano Watercolour satinato liscio 36×24.
• Portamine da 2 mm con mine durezza 5H-2H-H-HB-B-4B.
• Portamine da 0,5 mm con mina durezza HB.
• Portamine da 0,7 mm con mina durezza B.
• Matita 8B.
• Sfumini vari.
• Gomma pane + gommini Patafix.

Ho realizzato una quadrettatura a matita con distanza tra le linee di 10 millimetri e una virtuale identica nell’immagine da copiare sul monitor del portatile, ovviamente portando la dimensione dell’immagine uguale a quella del mio disegno finito.

Questo metodo mi crea i seguenti vantaggi:

• Mantenere le proporzioni con maggior precisione.
• La facoltà di ingrandire la foto (solo se ha una buona risoluzione) per cogliere particolari che forse farei fatica a vedere.
• La possibilità di togliere e rimettere la griglia virtuale con un semplice comando da tastiera. Questo per osservare l’immagine reale senza essere disturbati dal colore della griglia stessa.
• La palette ‘info’ del programma di foto ritocco mi permette inoltre di individuare la percentuale di nero in qualsiasi zona dell’immagine anche su piccoli particolari. Non che il nostro occhio questo non riesca a vederlo, ma tra un ‘black’ al 99% e uno al 90% questa differenza potrebbe essere impercettibile. Sta poi a me in base alla mia capacità riuscire a riprodurla.

Il tracciato base

Io, generalmente, comincio con il disegnare i profili del soggetto cercando di non tralasciare alcun  particolare. In questo disegno, però, ho rimandato l’esecuzione dell’interno della ruota perché lo considero un lavoro a cui dedicare maggiore attenzione. Solo gli alberi dietro, che probabilmente disegnerò verso la fine, non hanno bisogno di nulla di preventivo se non la dimensione generale. In questa prima immagine i contorni di tutti gli elementi del disegno, comprese le linee della quadrettatura, si vedono molto scuri. Questo perché ho dovuto contrastare di più l’immagine e rendere meno chiara la scansione affinché si potesse vedere qualcosa. Nella realtà i tratti sono molto più leggeri, eseguiti con una mina B per potermi permettere eventuali cancellature senza farne rimanere traccia.

Ero indeciso se copiare tutta la foto nella sua globalità oppure se tralasciare tutto ciò che non riguardava la Jaguar in primo piano. Optando per la seconda opzione avrei ottenuto una bella vettura d’epoca, ma sicuramente “uguale” a tante altre che si vedono disegnate nel web. Ho optato, così, per la prima ipotesi pensando che, nel contesto di una mostra d’auto d’epoca, la presenza di visitatori e di particolari poco artistici avrebbe reso tutto più reale.

Da questo momento in poi posso fare a meno della griglia, sia sul disegno che sul monitor. Ci tengo a precisare che io non disegno copiando quadratino per quadratino come qualcuno potrebbe pensare, o come qualcuno fa, ma per zone più o meno estese. Dipende dalla quantità di dettagli.

L’inizio della fase di chiaroscuro

Ho iniziato con quel nero profondo del passa-ruota. Un nero uniforme. Poi il nero del fogliame degli alberi riflessi sulla carrozzeria dell’auto. La difficoltà di questa fase è zero. L’unica scocciatura è stata quella di fare la punta alla matita. Ho poi proseguito a disegnare altri riflessi: l’auto con i cerchi in lega e il nostro fotografo, immortalato proprio nell’attimo dello scatto. Queste due tonalità mi faranno da guida per le altre.

Il disegno della carrozzeria

Nello scurire la parte curva della carrozzeria sopra la ruota, ho commesso l’errore di iniziare tratteggiando con una matita più dura per poi andarci sopra con matite più tenere. Questo procedimento ha comportato che la carta non riceveva più la grafite e, quindi, il nero non era omogeneo. In questo modo ho ottenuto, involontariamente, un “effetto goffrato”. Non è la prima volta che faccio quest’errore. Un consiglio che posso darti è il seguente: se desideri un nero molto scuro, ricavalo usando la sola matita capace di riprodurlo. Non  sovrapporre troppi strati di grafite perché è difficile poi tornare indietro. Se proprio non puoi fare a meno di lavorare per strati, meglio terminare con la matita dura (preferibilmente una micro mina) e non il contrario. Questo ti consentirà di scurire quei puntini bianchi che si creano dopo la prima passata eseguita con la mina morbida.

Superata la tentazione di buttar via il disegno, mi rendo conto che il risultato non era cattivo. L’idea che tutto il resto della carrozzeria avrebbe dovuto avere quell’effetto però mi terrorizzava. In pratica, avrei dovuto ripetere lo stesso errore su tutta la carrozzeria. Ho così proceduto ombreggiando il parabrezza, il vetro laterale, la fiancata che riflette l’erba del terreno e la parte in primo piano del paraurti. Ho cercato di dare risalto ai mezzi toni e alle luci. Era la prima volta che mi cimentavo in un particolare cromato (il paraurti) e ti confesso che fino alla fine non sapevo che risultato avrei ottenuto. Singolare è stato disegnare i particolari riflessi senza capire esattamente cosa fossero. Il livello di difficoltà fino ad ora è stato piuttosto modesto, l’unica dubbio che ho avuto è stato quello di decidere quale tipo di mina utilizzare per le varie texture. In pratica avevo a disposizione: una 2H, H, HB, B, 4B e 8B. Ne sarebbero bastate un paio di meno.

Il disegno del faro

E’ arrivato il momento di disegnare il faro. Ho impiegato circa mezz’ora per la cromatura e il vetro. L’ovale del faro, però, richiede qualche aggiustatina. Qualcuno penserà che io sia un po’ pignolo. Sono convinto che, in questo genere di disegni, più si è precisi più il risultato finale ne guadagna. Sotto il faro ho aggiunto altri riflessi di oggetti misteriosi e indefiniti. I riflessi sulla cromatura di quella parte verticale del paraurti, a destra della targa, rappresentano il fotografo con le gambe piegate. Motivo grafico che dovrò riprendere quasi uguale sullo stesso elemento a sinistra. Stessa cosa per quanto riguarda i riflessi sulla cromatura del faro grande, dovranno anch’essi apparire quasi uguali nel faro a sinistra. Pensavo fosse più arduo simulare le cromature, invece tanto complicato non è. Le parti più chiare si risolvono con le mine H o 2H, tratteggio fitto ma leggero e con la punta non troppo affilata. Da evitare lo sfumino che è difficile da usare per particolari piccoli. Per i toni medi va bene una HB e una 8B per i neri molto intensi. Per lumeggiare uso la gomma pane e il Patafix.

Nota:

Qualcuno si chiederà cos’è il Patafix e a cosa possa servire. Il Patafix non è uno strumento proprio riguardante il disegno, ma è una confezione di gommini adesivi utili per fissare al muro poster, al posto di chiodi o quant’altro. L’utilità di questi gommini è quella di sostituire, in certi casi, la gomma pane, allo scopo di raccogliere grafite in eccesso dal vostro disegno. Basta prenderne qualche  centimetro o meno, ammorbidirlo con le dita, sagomarlo a piacere, e picchiettarlo sul foglio proprio come la gomma pane. A differenza di quest’ultima, è più rigido, si sagoma ugualmente bene, e raccoglie la grafite senza sporcare il foglio. Ad essere sinceri, il prodotto ideale, per chi l’ha scoperto, sarebbe stato il Blu-Tack della Bostik, ma qui in Italia è praticamente introvabile nei Brico Center (a differenza del Patafix della Uhu) ed è reperibile solo attraverso l’acquisto via web. Non saprei dirvi quale dei due sia il migliore, non ho fatto il confronto, diciamo che del Patafix sono soddisfatto.

Completamento della Jaguar

La macchina è quasi completata. Per i raggi della ruota è bastato solo un po’ di pazienza. Con un righello e la micromina ho realizzato i raggi in primo piano. Meno difficile di quanto pensassi. Ora rimane da fare tutto ciò che c’è dietro: una mezza macchina, un paio di cofani, i personaggi a destra e a sinistra, un paio di alberelli, due-tre nuvole, e …l’erba.

Le altre auto e l’albero in secondo piano

Come prima cosa ho ombreggiato la vettura dietro, con sfumature piuttosto leggere, e i due personaggi sulla sinistra. Poi ho iniziato ad abbozzare le fronde dell’albero con un fondo leggero evidenziando, però, con un tratto più deciso quelli che sono i tronchi e i rami che si intravedono tra le foglie. Sulla sinistra ho iniziato a essere più preciso con le tonalità, e quella che vedete più a sinistra potrebbe essere la texture quasi definitiva. Qui, per adesso, ho utilizzato esclusivamente una HB e una 4B.

Mentre con la Jaguar d’epoca ho cercato di rimanere fedele alla fotografia originale,  con gli alberi mi sono preso qualche licenza. Quello che mi interessava era la loro struttura generale, per cui ho modificato un po’ le masse del fogliame. Poiché stava venendo fuori una boscaglia, ho deciso di eliminare tronchi e rami (troppo in primo piano) e di portare, con un orientamento leggermente più verticale, quelle due fronde a sinistra. Completo poi la parte a destra del disegno con la tipa di spalle e la “sua” sedia, il muso di un’altra auto e un paio di alberi. Infine, ho lavorato sulle nuvole.

L’erba

E’ arrivato il momento dell’erba. Ci sono due tipi di erba: una nell’ombra sotto la vettura e una soleggiata. Ho deciso, quindi, che andavano trattate in maniera diversa, ma per ambedue vado a sperimentare la tecnica dell’indentazione. Apriamo una breve parentesi su questa tecnica.

Tecnica dell’Indentazione

L’indentazione consiste nell’incidere il foglio bianco di buona grammatura con linee più o meno lunghe attraverso degli strumenti che potrebbero essere: una penna biro completamente scarica, un ferro da uncinetto, una matita in grafite molto dura tipo 6H. Create queste incisioni ho coperto queste tracce trasversalmente con un tratteggio deciso per mezzo di una matita tenera tipo 4B. In pratica cosa abbiamo fatto: abbiamo creato una depressione dove la matita tenera non andrà a coprire con la grafite e queste linee rimarranno bianche (il bianco del foglio) o al massimo grigio chiaro se le incisioni le abbiamo fatte con la mina 6H. Hai mai provato a mettere una moneta sotto un foglio da disegno e poi ci hai tratteggiato sopra? Questo è l’effetto che si ottiene.

(dal capitolo INDENTING del libro di Mike Sibley)

Ritorniamo al nostro tutorial. Per i fili d’erba ho utilizzato, come strumento di indentazione, una mina dura, perché da fotografia questi non erano proprio bianchi ma leggermente grigi e quindi la mina 5H faceva proprio al caso mio. Ho poi tratteggiato orizzontalmente con una mina tenera e ombreggiato tra i fili d’erba lavorando in negativo con una matita di media durezza e con piccoli tratti, premendo di più o di meno questo per ottenere profondità, e poi sfumando dove necessario con la gomma pane. L’errore in cui penso facilmente si incorra in questi casi è quello di ripetere troppo uguale la texture, e nemmeno io me ne sono sottratto pur rendendomene conto. Ho cercato comunque di differenziare quella che era l’erba in primo piano rispetto a quella più lontana. Scurisco leggermente la fiancata dell’auto, qualche ritocchino qua e là e posso dire di aver finito.

Quest’ultima scansione ha un cielo terribile, nella realtà è venuto come nell’immagine poco prima.

Considerazioni Finali

E’ stato un lavoro abbastanza diversificato.

Ho dovuto affrontare problemi di varia tipologia per eseguire quello che ho rappresentato con dei riquadri colorati:

• Le due automobili. Necessitavano di attenzione ai particolari e ai chiaroscuri. Tutto sta a partire bene senza fretta, con le idee chiare e senza paura.
• Il fogliame (albero/i). Forse la parte che mi ha dato più grattacapi. Ho iniziato probabilmente con una tratteggio sbagliato per rappresentare un albero ad una particolare distanza: il risultato è stato invece di più alberi ad una distanza superiore… e va be’. Quelli a destra già meglio.
• Il cielo/le nuvole. Lavoro con tratteggio sottile, sfumini e gomma pane. Un’esperienza nuova anche qui.La carta nella zona a destra degli alberi, sottoposta a cancellature con la gomma di plastica, si era leggermente rovinata e le sfumature non prendevano bene. Risultato mediocre.
• L’erba. Ho provato una nuova tecnica, forse l’unica per poter risolvere questo step. Mi do la sufficienza a risultato finito.

Spero che il tutorial sia stato interessante.